Цвет в интерьере
         

ЦВЕТОВАЯ СРЕДА КАК МОДЕЛЬ СЛОЖНОЙ СИСТЕМЫ




1.1. СИСТЕМНЫЙ ЭТАЛОН ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Для того чтобы определить цветовую среду как управляемую систему, необходимо прежде все-го сформулировать, что такое цветовая среда, являющаяся предметом нашего исследования.
Выделение абстрактной системы "цветовая среда" с целью научного познания становится возможным благодаря тому, что цвет существует как реальность, овеществленная в конструкционных и отделочных материалах, в материалах монументально-декоративного искусства. В сознании человека эта сумма цветовых составляющих окружающей среды отражается как сложная знаковая система, которая может рассматриваться как система лишь вместе с человеком - вне способности человека эмоционально реагировать на действие цветовых составляющих невозможно функционирование системы.
Процесс проектирования цветовой среды предполагает наличие системного эталона. Системный эталон позволяет классифицировать цветовые схемы, а правила составления эталона из элементарных частей делают его элементом познания реально существующей и проектируемой цветовой среды.
Минимальным элементом нашего системного эталона принято считать цветовое пятно. Подобно элементам естественных и искусственных систем, цветовое пятно является неделимым лишь для своей, рассматриваемой нами системы и относительно неделимым в общем виде.
Каждая конкретная архитектурная задача требует определенного набора элементов. Для архитекторов, работающих над цветовым решением интерьера, сумма элементов определяется наличием отделочных материалов. Отбирая декоративные и обивочные ткани, материалы для покрытия пола и стен, архитектор руководствуется целым комплексом функциональных, технологических и эстетических признаков. Материалы, отобранные по эксплуатационным и гигиеническим параметрам, группируются по цветовым и фактурным признакам (схема 1).



КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ




3.1. МАТЕРИАЛ КАК ОСНОВА ОРГАНИЗАЦИИ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Исходной предпосылкой формирования цветовой среды и основой реализации понятийной модели цвета служит выбор декоративно-отделочных материалов. Целью операций на исходном уровне является сопоставление этих материалов между собой, их группировка с учетом цветовой специфики каждой группы.
Принимая дерево, камень, металл, керамические плитки или цветные цементы, краски и лаки в качестве основных строительно-отделочных материалов, архитектор тем самым задает границы возможных цветовых колебаний. Цветовые характеристики материалов и являются онтологической основой построения цветовой схемы интерьера. Любая группа названных отделочных материалов дает широкую растяжку цветов как по светлоте, так и по цветовому тону и позволяет выдержать интерьер и в теплой и в холодной гамме. Примером этому могут служить цветовые качества металла.
Естественная цветовая гамма металлов, используемых в строительстве, достаточно широка: от холодного серо-голубого цвета алюминия до глубоких теплых тонов меди и латуни. Цветовая гамма расширяется еще больше за счет механической, органической и неорганической обработки поверхности металлов.



КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ




3.2. СТРУКТУРНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
3.2.1. КОНТРАСТНАЯ ПРОТИВОПОСТАВЛЕННОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ
Согласование цветовой выразительности отдельных элементов проводится в соответствии с предварительно построенным системным эталоном и выделенными критериями оптимальности.
Эстетическая выразительность и допустимая контрастность цветовой среды строится на двух типах отношений между ее элементами - контрастном противопоставлении и нюансной согласованности. Приведенный ниже анализ осуществленных в натуре цветовых композиций показывает, что принцип контрастного противопоставления может быть реализован различными способами (схема 7).



КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ




3.3. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СИСТЕМЫ "ЧЕЛОВЕК-ЦВЕТОВАЯ СРЕДА"
3.3.1. РОЛЬ ЦВЕТА В ВЫЯВЛЕНИИ ТЕКТОНИЧЕСКОЙ СУЩНОСТИ ПРОСТРАНСТВА
Тектоническая выраженность внутреннего пространства определяется большим количеством социально-художественных и материально-технических требований. Но механическое выявление рабочей сущности конструкций еще не обеспечивает образно-художественную выразительность интерьера. Эстетические качества интерьера зависят от характера принятой тектонической системы и определяются суммой социальных и художественных представлений. Следуя им, автор облекает пространство в тектоническую оболочку, заставляя, по словам О. Перре, "звучать опоры" на фоне облегченной плоскости ограждения или подчеркивая массивность и пластическую гибкость стены, зрительно усиливая или уменьшая прочность несущих элементов. Одним из действенных средств выявления тектонической значимости отдельных элементов и цельной тектонической системы интерьера является цвет.
В интерьерах любого архитектурного сооружения тектонические закономерности имеют конкретное выражение. Эта конкретность обусловлена наличием функциональных, конструктивных и эстетических требований в зависимости от назначения интерьера. Чем точнее осознан характер деятельности, тем оправданнее и закономернее становится выбор тектонической системы. В каждом конкретном случае назначение интерьера определяет границы активности тектонической системы и гамму цветов, способных выявить эту активность.
При необходимости активизировать либо нейтрализовать тектоническую выразительность архитектурного элемента цвета выбираются дифференцирование с учетом их пространственной активности:

Активные
Чистые спектральные цвета, с предельной насыщенностью и яркостью цветового тона, темные оттенки, полученные добавлением черного цвета, черный цвет

Нейтральные
Сложные, ломаные оттенки составных цветов большой светлоты и малой насыщенности

Пассивные
Светлые оттенки ахроматического цвета

Назначение интерьера зачастую оказывается настолько специфичным, а его функциональная программа настолько определенной, что, несмотря на степень активности примененной в интерьере тектонической системы, цвета выбираются из группы пассивных. Характерный пример в этом отношении - музейные здания, в которых условия визуального комфорта, необходимость облегчения цветоразличения вынуждают к применению нейтрального, чаще всего ахроматического тона. И как результат - большинство музейных зданий имеет серый цвет в качестве основного для экспозиционных зон.
В музее Гуггенхейма экспрессивность внутреннего пространства задана контрастом симметричного объема основной экспозиционной зоны (эта симметрия подчеркнута геометрически правильным рисунком купольного витража) и асимметрично развернутой спиралью пандуса с вынесенным за его пределы балконом. Невысокая стенка, ограничивающая основную экспозиционную галерею, выявляет движение этой сильной и выразительной спирали, придает законченность композиции и даже при помощи пассивного цвета хорошо выражает тектоническую сущность этого музейного здания (37).



КРИТЕРИИ ОПТИМАЛЬНОЙ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ




2.1. ЦВЕТОВАЯ СРЕДА КАК ПРОДУКТ ТВОРЧЕСТВА ЧЕЛОВЕКА
Выбор критериев оптимальности цветовой среды не случаен, а причинно обусловлен, в нем проявляется целый ряд объективных закономерностей. Определяющий критерий - положение человека по отношению к цветовой среде как создателя ее или потребителя и наличие в силу этого уровня представления и уровня наблюдения.
Выработка критериев оптимальности начинается лишь тогда, когда человек осознает наличие знаковых признаков в предлагаемой цветовой схеме и начинает декодировать заложенную в ней информацию. Таким образом, выработка критериев происходит лишь при некоторых типах отношений между человеком и искусственно созданной цветовой средой. Это положение в семиотике формулируется как закон "диапазона знаковости" следующим образом: "свойство быть знаковой системой в некоторой степени зависит от позиции наблюдателя". Отношение человека к цветовой среде как знаковой системе может приобрести одну из форм, приведенных в табл.2.



НЮАНСНАЯ СОГЛАСОВАННОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ


Задача нюансной согласованности цветовой среды требует для своего решения таких элементов, как сохранение моноцветности композиции, использование принципов нюансной растяжки цвета и цветового вхождения и т. д.



ОСНОВНЫЕ ТЕРМИНЫ




Адаптация цветовая - процесс приспособления или конечное состояние приспособления глаза к цветному свету.

Контраст цветов одновременный - ощущение цвета, возникающее при наблюдении цветового пятна на фоне.

Контраст цветов последовательный - ощущение цвета, возникающее при предварительном воздействии на глаз излучений другого цвета.

Насыщенность цветовая - качество цвета, характеризующее степень, уровень, силу выражения цветового тона и связанное с количеством (концентрацией) пигмента, краски, красителя; оценивается числом порогов цветоразличения.

Образ цветовой последовательный - след, остающийся на сетчатке после того, как цветной объект выведен из поля зрения. Цвет последовательного образа противоположен цвету, наблюдаемому ранее, но для большинства цветов не совпадает с дополнительным цветом. Цвета последовательного образа (контрастные цвета) оказываются значительно сдвинутыми в сторону фиолетового и красного по сравнению с цветами дополнительными.

Порог цветоразличения - наименьшее цветовое различие, впервые замеченное человеком в определенных условиях наблюдения.

Стимул цветовой - излучение определенной интенсивности и спектрального состава, которое, проникая в глаз, производит ощущение цвета в результате психофизиологического процесса переработки зрительных впечатлений в мозговых центрах.

Тон цветовой - качество цвета, позволяющее зрительному анализатору ощущать отличие красного цвета от зеленого, синего от желтого и т. д., характеризуется длиной волны и выражается в нанометрах (нм).

Цвет - Одно из свойств объектов материального мира, воспринимаемое как осознанное зрительное ощущение и позволяющее наблюдателю распознавать качественные различия излучений, обусловленные различным спектральным составом света.

Цвета дополнительные - любые два цвета (противоположные в цветовом круге), которые при аддитивном смешении в соответствующих пропорциях дают стандартизованный ахроматический цвет.

Цветность - качественная характеристика цвета, определяемая его координатами либо совокупностью цветового тона и чистоты цвета.

с учетом всех их основных



Цветовая гармония - закономерное сочетание цветов с учетом всех их основных характеристик: цветового тона, светлоты, насыщенности, формы и размеров занимаемых этими цветами плоскостей, их взаимного расположения в пространстве.

Цветовое зрение - способность человеческого глаза различать цвета, т. е. ощущать отличия в спектральном составе видимых излучений и в окраске предметов. Оно обусловлено работой нескольких светоприемников, т. е. фоторецепторов сетчатки разных типов, отличающихся спектральной чувствительностью. Фоторецепторы преобразуют энергию излучения в физиологическое возбуждение, которое воспринимается нервной системой как различные цвета, так как излучения возбуждают приемники в неодинаковой степени.

Эффект Пуркине - уменьшение субъективной яркости красного света по сравнению с яркостью синего света, происходящее без изменения спектрального распределения. Это явление объясняется тем, что при переходе от дневного зрения к ночному и изменении кривой относительной видности максимум смещается в сторону более коротких волн.


РОЛЬ ЦВЕТА В МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА


Ритмическая организация пространственной структуры является действенным фактором эмоционального и эстетического воздействия на человека. По словам Гете, ритм "усиливает связи человека с действительностью". Человек не может существовать в неупорядоченном мире. Для того чтобы ориентироваться в массе случайных образов и форм, он пытается сгруппировать их по определенным признакам, выявить закономерности их повторяемости. Одной из таких закономерностей является ритм, источник которого заключается в самой жизни. Под влиянием биологических ритмов сложился ритм искусства. Но существует и обратная связь ритма искусства с ритмом жизни, связь многообразная. Воспитание и развитие природного чувства ритма обостряет реакцию человека. В результате психофизиологических исследований было установлено, что музыканты и танцоры, у которых природное чувство ритма обострено обучением, оценивают временные интервалы и расстояния значительно точнее, чем люди других профессий. Особенно важным оказывается эмоциональное воздействие ритмов искусства на человека. Еще Аристотель и Платон указывали на связь ритма с духовной жизнью и эмоциональным состоянием человека.
Архитектура задает свои, очень действенные ритмы. Наше восприятие складывается на основе первоначальных ощущений. Органы чувств приносят нам данные о фактуре, форме, цвете отдельных архитектурных элементов, о характере отношений между ними, об источниках света и общих уровнях освещенности. Это - масса ощущений, отражающих свойства архитектурного пространства. Эти первичные ощущения неравнозначны по величине; одни более активны, действенны, другие - менее. Но, несмотря на разнообразие и множественность ощущений, предмет отражается как единое целое.
Но восприятие не представляет собой простого конгломерата ощущений. В нем отражаются взаимоотношения различных свойств и частей, т. е. проявляется структура предмета. Закономерность выявления внутренних связей и является основой ритмизации внутреннего пространства. Категория "ритма" служит орудием выявления и познания, восприятия этой структуры.

В интерьере ритм выявляет композиционную


В интерьере ритм выявляет композиционную структуру пространства, регулирует пространственно-временные изменения формы, создает основы для эмоционально-эстетического воздействия пространства на человека. Назначение интерьера, заложенная в нем идея, влияющие на формирование пространства и на выражение тектонической сущности, определяют и характер ритма. От количества элементов, составляющих ритмическую группу, от частоты повторения ритмических групп в интерьере зависят наши чувства: возбуждение или успокоение, радостная приподнятость или строгая уравновешенность. Но могут возникнуть и отрицательные эмоции. Причина их появления - чрезмерное количество ритмических элементов или групп, неоправданная длина метрического или ритмического ряда в интерьере. Возникает угнетающая монотонность, которая может стать вредной и даже опасной. Поэтому очень важна выработка оптимальных режимов ритмизации интерьера.
Специфика метроритмической зависимости в интерьере заключается в том, что каждый его элемент способен вести самостоятельную метроритмическую тему. В качестве элементов метрического или ритмического рядов могут выступать такие составляющие интерьера, как пространственные звенья, конструктивные элементы, отделочные материалы, светильники, мебель и оборудование, декоративные элементы.
Следующая особенность - полифоничность метроритмической темы в интерьере. Поскольку метр и ритм в интерьере являются понятиями полифонными, то любой элемент интерьера может оказаться ведущим. Примером может служить интерьер промышленного здания. План производственного помещения чаще всего строится по законам метрического ряда. Ячейки, образованные колоннами каркаса и горизонтальными балками либо пространственными элементами покрытия, представляют собой абсолютный повтор пространственных форм, т. е. в сопряжении объемов наблюдается метрическая зависимость. Но даже такая строго метрическая композиция может в пространстве развиваться по законам ритмического ряда. Это обусловлено тем, что особенности технологического процесса диктуют размеры, форму и принципы размещения оборудования.

с технологическими требованиями, группы станков


Поэтому, расставленные в соответствии с технологическими требованиями, группы станков и оборудования могут нарушить метрический характер интерьера. Различная степень точности работ требует различных уровней освещенности, и чередование в большей или меньшей степени насыщенных светом пространств может подчиняться уже законам ритмического ряда. Необходимость обеспечить уровни различения детали на фоне при различных видах работ диктует разные цветовые схемы, и цвет способен превратить метрический ряд в ритмический. Причем, поскольку световые режимы и цвет могут быть выражены математическими величинами, то полученные ритмические ряды могут быть рассчитаны.
Согласованность рядов между собой определяет целостность интерьера, поэтому очень важно, чтобы тема, заданная ведущим элементом интерьера, поддерживалась остальными элементами. В решении этой задачи ведущая роль принадлежит цвету.
Задачи, решаемые цветом при метроритмической организации внутреннего пространства, чрезвычайно многообразны и специфичны. Цвет способен: а) перевести метрический ряд в ритмический; б) ускорить восприятие и усилить воздействие метрического или ритмического рядов; в) "сорвать" намеченный элементами интерьера метрический или ритмический строй; г) единой полифонной темой связать элементы различных рядов.
Чтобы проиллюстрировать первое положение, рассмотрим в качестве примера монастырь в Ля Туретт архитектора Ле Корбюзье. Интересен он для нас тем, что тема ритмической изменчивости пространства проведена здесь полифонно. Здание капеллы, которое мы анализируем, состоит из геометрически правильного параллелепипеда основного зала и подсоединенного к нему через широкий открытый проем пространства боковой маленькой капеллы. Итак, тема ритма намечается уже в столкновении правильной геометрии прямоугольного пересечения вертикальных и горизонтальных швов в основном зале с усложненной пластикой ограждающих стен маленькой капеллы. Подвижная пластичность этого пространства подчеркнута введением стенки-экрана, не доходящего до потолка и имеющего наклонные и вертикальные плоскости.

в первое пространство. Узкие горизонтальные


Тема ритмической изменчивости, начатая простран-ственными ячейками, продолжается цветом (44.3). Цвет введен уже в первое пространство. Узкие горизонтальные ленты оконных проемов заполнены цветным стеклом и имеют интенсивно окрашенные откосы. Характер их расположения в плоскостях стен метричен, т. е. они имеют равные импосты и равные размеры. Но цвет введен ритмично - каждый из этих рядов имеет свой порядок чередования интенсивно окрашенных откосов - красный, синий, желтый, белый, и ряды окон северного и южного фасадов за счет этого получают различную ритмическую характеристику. Итак, первый объем решен на излюбленном этим мастером архитектуры приеме контраста нейтральной, ахроматической, почти белой поверхности стен и цветных интенсивных пятен оконного заполнения.
Ле Корбюзье так характеризовал свое кредо: "Уже в 1910 году я уверовал в освежающее и очищающее свойство известкового молока. Практика показала мне, что белизна сияет в полную силу, если окружить ее мощной цветовой гаммой. Увидев в железобетоне зародыш "свободного плана" (плана, освобожденного от оков стены), я пришел к архитектурной полихромности, формирующей пространство, создающей многообразие, отвечающей душевным порывам и способной соответствовать любым жизненным проявлениям. Полихромность соответствует полному расцвету жизни. Я повторяю - соответствует расцвету жизни". (Ле Корбюзье. Беседа со студентами архитектурных школ. - В кн.; Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972, с. 257-258).
Второй объем имеет интенсивно окрашенные плоскости. Здесь в отличие от ахроматической строгости стен первого зала потолок и стена-экран окрашены в интенсивный желтый и синий цвета. Они задают стабильный цветовой ряд. В этом же помещении использован прием вариабельного и подвижного цветового ряда, сформированного круглыми световыми плафонами. Откосы плафонов окрашены в интенсивные цвета, цветное заполнение фонарей усиливает активность цветовых пятен потолка. Световые фонари завершаются коническими объемами, ориентированными на разные участки небесной сферы.Благодаря этому вводится еще одна возможность усилить активность ритмического ряда - задается попеременно меняющаяся яркость плафонов в зависимости от времени дня при постоянной яркости стеновых витражей основного зала.


РОЛЬ ЦВЕТА В ВЫЯВЛЕНИИ МАСШТАБНЫХ СВЯЗЕЙ ИНТЕРЬЕРА


Если мы возьмём выкраски основных поверхностей интерьера без учета занимаемой цветом площади, условий наблюдения и пространственной активности отдельных плоскостей, то мы не сможем судить о роли цвета в выявлении масштабного строя интерьера. Отвлеченная, абстрактная цветовая схема не обладает масштабностью, но изменение цвета основных ограждающих поверхностей способно изменить масштабность интерьера и архитектурного сооружения в целом.
Анализ интерьеров показывает, что цвет способен обеспечить первую масштабную связь - выявить соразмерность интерьера своему классу сооружений. Все чаще приходится говорить о типологической зависимости цветовой схемы, т. е. о специфике цветовых составляющих интерьера музейного здания, детского учреждения и т. д.
Вторая масштабная связь - выбор большей или меньшей цветовой активности отдельных звеньев внутренней объемно-пространственной структуры и приведение их в соразмерность со всем интерьером и с человеком.
Третья масштабная связь - это нахождение цветовой активности определителей масштаба интерьера, делающих каждую отдельную его зону соразмерной человеку.
При выявлении каждой из рассмотренных выше масштабных связей цвет определяет лишь общие границы масштабных отношений. В пределах каждого масштабного строя вариантность цветовой схемы позволяет укрупнять или размельчать намеченный элементами интерьера масштаб, что придает интерьерам различную эмоциональную окраску.
Зачастую укрупнение масштабного строя интерьера с помощью цвета может определяться условиями наблюдения, необходимостью обеспечить оптимальные условия различения в зоне близкого видения и при восприятии с дальних точек. Характерный пример - фойе концертного зала Московского дворца пионеров и школьников. Основу цветового колорита определяет в интерьере панно, выполненное темперой на плитах ДСП. Материал основания придает общий золотистый колорит интерьеру. Перед авторами интерьера стояла сложная задача - создать в помещении для детей светлый и радостный колористический мир, но одновременно требовалась цветовая плоскость, которая "работала бы" через стеклянный витраж на экстерьер и воспринималась бы при подходе к зданию. В результате был использован метод коврового изображения. Все элементы панно выполнены в одном масштабе и равномерно покрывают плоскость стены. Независимо от места расположения на плоскости стены фигуры не сокращаются перспективно, но зато различная цветовая трактовка фигур отделяет ярус, находящийся постоянно в поле зрения посетителей, от верхнего яруса. В зоне нижнего яруса изображение выполнено цветными перемежающимися контурами. Оптическое смешение цветов придает контурным фигуркам детей динамику и легкость, заставляет контур "вибрировать". Чем выше расположены фигурки, тем активнее плоскость заполняется цветом, тем насыщеннее и ярче становится цвет заполнения. В верхнем ярусе изображения уже получают цветной фон и контрастно выделяются, укрупняя принятый масштабный строй (46.2,3).



Если попросить собеседника окрасить два


ИНФОРМАЦИОННАЯ СУЩНОСТЬ ЦВЕТА
Если попросить собеседника окрасить два квадрата на бумаге в красный и синий цвета, то задача будет иметь неопределенный вид и множество решений. Но при постановке задачи можно предусмотреть ограничения количественного или качественного плана, задав светлоту, насыщенность или цветовой тон образцов либо предложив с помощью цветового сочетания вызвать у зрителя определенное настроение.
Перечитаем бунинские строки.

Вдали темно и чащи строги.
Под красной мачтой, под сосной
Стою и медлю на пороге
В мир позабытый, но родной.
Где зернь краснеет на калине,
Где гниль покрыта ржавым мхом
И ягоды тумамно-сини
На можжевельнике сухом.
В. А. Бунин. Псковский бор

Задача "красное-синее" получила целевую установку. При большой свободе в выборе изобра-зительных средств она все-таки стала более определенной. Разумеется, предметные ассоциации у каждого человека вызовут свое представление о цвете "красной зерни" и "туманно-синих ягод", но это будет сочетание сложных, "ломаных" оттенков синего и красного цветов.

Синий ворон от падали
Алый клюв поднимал и глядел.
А другие косились и прядали,
А кустарник шумел, шелестел.
Синий ворон пьет глазки до донушка,
Собирает по косточкам дань.
Сторона ли моя, ты, сторонушка,
Вековая моя глухомань.
И. А. Бунин. Степь

Естественно, что при чтении этого стихотворения у каждого человека также возникает своя цветовая ассоциация, но настроение будет выражаться через значительно более острое и напряженное столкновение цветовых пятен, чем в первом случае.
Принимая цветовое решение, архитектор пытается предопределить реакцию зрителя и в определенной мере программирует эту реакцию. Прогноз цветового воздействия делается на основании знаний и представлений, которые имеются у архитектора, путем комплексного исследования проблемы, построения обобщенного системного эталона "цветовая среда" для данной конкретной ситуации.
Изучение цветового воздействия имеет многовековую историю, и нашими сегодняшними сведениями о реакциях человеческого организма на цветовые раздражения внешней среды мы обязаны как априорным данным художников и архитекторов, так и фактологическому материалу и выводам, сделанным представителями точных наук.

и нужной является стадия осмысления


Но не менее важной и нужной является стадия осмысления этих данных с позиций диалектического материализма, выработки основных категорий. На протяжении веков собирались и накапливались сведения о роли цвета, строилась цветовая символика. Наука в процессе развития проверила и систематизировала эти сведения, но без учета художественного и культурного наследия, без чувственного осмысления цветового воздействия были бы невозможны формирование и становление системного подхода и современная стадия использования данных о роли цвета в человеческой жизни.
Проблема цвета исключительно сложна, воздействие цвета активно и многоуровнево - все это диктует необходимость сочетания классических методов логического описания с методами точных наук, использования методов системного анализа в изучении этой проблемы с позиций марксистской диалектики.
Реакция человека на цвет имеет комплексный характер и несколько аспектов; аспект физиологический, когда наше ощущение от примененной цветовой группы или отдельного цвета зависит от силы и спектрального состава излучения, от продолжительности воздействия его на наблюдателя, от условий наблюдения; аспект психологический, признающий за цветом самостоятельную и активную роль, способность вызывать ассоциации и эмоционально окрашивать реакцию человека; аспект эстетический, исходной предпосылкой которого является признание за цветом способности гармонизовать цветовую схему интерьера.
Естественные науки накопили большой экспериментальный материал о влиянии цвета на человеческий организм. Методы оценки цветового воздействия включают опрос, использование тестовых таблиц и инструментальные замеры, так как психофизиологическая реакция человека на цвет объясняется наличием связи между цветовым зрением и вегетативной нервной системой (по данным Л. Орбели, С. Кравкова и др.). Наиболее полно изучена физиологическая составляющая этой реакции. В начале нашего века появились работы М. Догеля, Тривуса, Стефанеску-Гоанга, в которых авторы указывали на существование прямой зависимости между изменениями цветового освещения и частотой и амплитудой колебания пульса человека.

Гоанг одним из первых провел


Стефанеску- Гоанг одним из первых провел опыты, в которых метод словесного опроса сочетался с методом измерения ряда физиологических показаний (1911). По его данным, цвета пурпурный, красный, оранжевый, желтый вызывали у человека учащение и усиление пульса, причем наиболее отчетливыми были изменения при красном цвете. Под действием зеленого, синего, голубого и фиолетового цветов наблюдалась обратная реакция, т. е. дыхание замедлялось, пульс становился слабее и реже. Исследования последних лет (А. Немчич, 1970) также показали, что частота пульса у человека меняется под воздействием красного, синего и желтого цветов, причем меняется по-разному у мужчин и женщин.
Интересной оказалась работа К. Гольдштейна (1927). Автор изучал воздействие на человека большой, интенсивно окрашенной плоскости. Измеряя расстояние между вытянутыми вперед руками, он выяснил, что под влиянием теплых цветов, и в первую очередь красного, испытуемые раздвигали руки и, наоборот, сводили их под влиянием таких х олодных цветов, как синий и зеленый. В книге "Организм" К. Гольдштейн пишет, что "цвет оказывает стимулирующее влияние на челове-ческий организм". По его мнению, цвет влияет на характер и скорость движений. Интуитивная оценка расстояний, временных интервалов, веса предмета неодинакова под воздействием различных цветов.
Большое количество исследований было проведено по оценке влияния средневолновой части спектра (область желто-зеленых цветов) на человеческий организм, на работу зрительного анализатора. Опыты Е. Семеновской (1948), Р. Зарецкой (1950) показали, что под действием красного цвета снижается электрическая чувствительность глаза; при адаптации к зеленому цвету наблюдалось обратное явление.
Внутриглазное давление (по данным С. Кравкова и его сотрудников) уменьшается под влиянием зеленого цвета и увеличивается под влиянием красного. Исследования Е. Рабкина, Е. Соколовой (1961) показали, что предварительная адаптация глаза к желтому, зеленому и белому цветам повышает работоспособность зрительного анализатора.

Благотворное влияние приведенных цветов проявляется


Благотворное влияние приведенных цветов проявляется в улучшении контрастной чувствительности и цветоразличительной способности глаза, в повышении стабильности хроматического видения. Под влиянием же красного и синего цветов все перечисленные зрительные функции ухудшаются.
Я. Нейштадт, Т. Шубова, Л. Мкртычева (1934), вслед за Рейхенбехом, Киффером (1929), исследовали ряд зрительных функций в разноокрашенном свете. Авторы сходятся во мнении, что желтый свет является наиболее благоприятным, а самым неблагоприятным - красный (Нитгоф, Рейхенбех, 1927) либо синий (Киффер, Нейштадт, 1934).
Ферри и Рэнд (1922) исследовали влияние цвета фона на те же функции зрения, что и названные выше авторы. Результаты их работы показали, что скорость различения, острота зрения и устойчивость ясного видения наиболее высоки при желтом цвете фона.
Большой интерес представляют работы по исследованию зависимости между цветовым зрением и органами слуха, обоняния, вкуса. В своих опытах Л. Шварц (1948) выявила зависимость между предварительным нагреванием рук и повышением чувствительности к красным и пони-жением чувствительности к зеленым лучам. Работа Гофмана и Скальвейта (1953) содержит данные о том, что субъективная оценка температуры колеблется на 2-3° при адаптации к различным цветовым полям.
Ш. Фере, В. Шеварева, Е. Плотникова, А. Князева, Г. Каменская изучали влияние цвета на работоспособность. Работа Ш. Фере была одной из первых, в которой указывалось на зависимость между цветом света и мышечной работоспособностью. Автор провел две серии опытов. В первой серии он с помощью динамометра измерял демогенную силу руки при разном цвете света и получил данные, приведенные в табл. 1.

Зарисовка




Во второй серии опытов Фере производил измерения с помощью эргографа и сделал следующие выводы: при очень кратковременной работе красный цвет повышает производительность; оранжевый, желтый и зеленый действуют подобно дневному свету; синий и фиолетовый намного снижают производительность; прерывающееся действие цвета, т. е. отдых в условиях белого дневного света после труда при другом освещении, значительно повышает производительность.
Анализ, проведенный Г. Каменской (1973), вскрыл существенные ошибки в методике эксперимента Фере. И, тем не менее, один из его выводов - о прерывистом действии цвета - заслуживает внимания и требует дальнейшей экспериментальной проверки.
Приведенные выше работы позволили рассматривать цвета средневолновой части спектра в качестве "оптимальных", но это еще не могло быть решением проблемы цветового климата в целом. Исследования последних лет показали, что физиологические сдвиги происходят у человека под воздействием насыщенных и ярких цветов (Ф. Ламперт, 1968). Исследования Е. Юстовой (1948), Г. Каменской (1967),. Н. Беляевой (1978) показали, что на цветовую зрительную адаптацию и зрительное утомление влияет в основном насыщенность цвета, а не цветовой тон излучения.
Некоторые авторы, например Кетчем, высказали предположение, что использование одних и тех же цветов, выбранных за свои физиологические качества, может привести к художественному однообразию. Любой цвет, если он сравнительно темный и насыщенный и если он к тому же находится постоянно в поле зрения работающего человека, способствует зрительному и общефизическому утомлению. Поэтому очень важно учитывать психологическую составляющую человеческой реакции на цвет. Человеческая личность формируется и развивается в сложном взаимодействии с окружающей средой. Без способности приспосабливаться к окружающей среде, к внешним раздражениям человек не мог бы существовать, не смог бы выжить. Цветовое своеобразие окружающего мира сформировало отношение человека к цвету, отклонение от привычных цветосочетаний вызывало тревогу, обостряло реакцию.

Зарисовка




Если мы начнем рассмотрение с древнеегипетской архитектуры, то увидим, что цвет был выразителем основных пространственных и тектонических закономерностей. Стабильность пространства, его статич-ность выявлялись и выражались через тектоническую систему с помощью белого цвета. Приведенный в иллюстрациях интерьер гробницы Нефертари точно выражает эту идею. Мы сталкиваемся со случаем, когда белый цвет связывает живописное изображение с "телом" стены, выявляя идею принадлежности изображения массиву тектонически зна-чимой стены, идею неразделимости знака, идею стабильности и конкретности архитектурного элемента.



Зарисовка




Белый цвет стены как бы перетекает через контур изображения, превращаясь в одежду на человеческой фигуре, и поочередно выступает то в качестве знакаиндекса, то в качестве интервала между знаками. Архитектура Возрождения дает нам пример измененного отношения к белому цвету. Здесь он выступает прежде всего как фон, как средство для сохранения цельности условного орнамента ордерной системы. В капелле Медичи выделяется темно-коричневая сетка ордера и выраженная белым цветом пустота между пилястрами этой ордерной системы. Позже белый цвет уступит место перспективному, глубинному изображению пространства, доказывая тектоническую первичность ордера.



Зарисовка




Зал Войны Версальского дворца является примером причудливого смешения с помощью цвета отношений "фигура - фон", таких логичных и ясных в эпоху Возрождения. В рассматриваемом интерьере белый цвет то прочерчивает конструктивные детали, то становится фоновым полем для темных деталей. В одном и том же интерьере белый цвет выступает и как фон для атектонического орнаментального узора и как элемент обвязки дверного проема. В архитектуре Японии белый цвет выступает в новом качестве -- решает не только архитектурную, но и философскую задачу. В японском интерьере (и в первую очередь, в жилом) носителем белого цвета является чаще всего бумага, которая используется и для внутренней ширмы-экрана, и для заполнения наружных оконных проемов. Бумага не только обеспечивает яркость и белизну отраженного светового потока, но и пропускает его через себя, растворяет его. Белый цвет приобретает растяжку по яркости, смягчая противоборство света и тени, включаясь в ту философскую игру, которая характерна для японской архитектуры И, может быть, поэтому в японской поэзии мы так часто встречаем стремление передать ощущение белого цвета через неуловимо изменчивые цвета природных объектов и приглушенные оттенки белого:

Когда большими хлопьями на землю
Снег, словно пена белая, летит
И нет конца ему,
Всегда в минуты эти
Столицу Чара вспоминаю я!
Неизвестный поэт

Как горек он -
Тот след от поцелуя,
Что яшмой белою остался на руке!
Исинава Такубоку

И если уж речь идет о ярком и контрастном, резко определенном белом цвете, то это непременно будет подчеркнуто и четко определено:

В селенье, среди гор, дорог как не бывало,
Путей знакомых будто вовсе нет,-
Не видно ничего...
С листвою кленов алой
Упал на землю ярко-белый снег.
Фудзивара Ёсискэ

В современной архитектуре функции белого цвета изменяются и расширяются. У Ле Корбюзье белый цвет - это фон для выявления игры насыщенного и открытого цвета, его активности. В 60-е гг. белый цвет широко использовался как цвет-компаньон для подчеркивания цветовой мягкости и изысканности естественных отделочных материалов, для выявления сложности цветовых и текстурных переходов древесины, красоты естественного камня, керамики и т. д.
В современном интерьере белый цвет зачастую вводится как средство обеспечения предельно обостренного светлотного контраста. Достаточно вспомнить интерьеры каунасского кафе "Меджетою ужейга" или рижского "Росток", где выбор белого цвета для основных элементов интерьера является предпосылкой проведения ахроматической темы, когда белый цвет основных ограждающих плоскостей сталкивается с цветом темной обожженной древесины массивного потолка и мебели.




Зарисовка




Дерево декомпозиции цветовой схемы интерьера показывает, что для того, чтобы превратиться в предельные единицы системы, отдельные элементы оформляются в гармонизованные группы, сочетаясь по принципу контраста или нюанса в зависимости от принятого характера гармонической согласованности.
Первым фильтром для отбора исходных элементов цветовой системы является, таким образом, наличие необходимых материалов, зависящее в свою очередь от уровня развития технической базы конструкционно-отделочных материалов, анализ и отбор их с учетом психофизиологических, технологических, экономических и эстетических характеристик. Вторым фильтром являются законы композиционного согласования цветов, по которым формируются цветовые группы и определяется характер сочетания отдельных групп в цветовую схему данного помещения.
Являясь элементом рассмотренного дерева декомпозиции, цветовое пятно обладает наряду с минимальностью еще одним качеством - продуктивностью. Продуктивность цветового пятна выражается "свободой вхождения" в различные структурные сочетания (по терминологии Б. Успенского) и обусловливается способностью цвета вступать в отношения с другими цветами, меняя характер ранее установившейся связи.
Один и тот же цвет может входить в состав различных цветовых сочетаний и изменять характер намеченных ранее цветовых отношений. Так, желтый цвет в сочетании с синим образует пару дополнительных цветов, с фиолетовым же - контрастных. В паре с сине-зеленым цветом желтый воспринимается как "теплый" компонент, в паре с желто-оранжевым - как "холодный" и т. д.

1.2. ИЕРАРХИЧНОСТЬ ЦВЕТОВОЙ СРЕДЫ
Иерархичность - еще одно качество, отличающее цветовой колорит архитектурного произведения. Только что построенное дерево декомпозиции показывает иерархию отношений между элементами и единицами структурной модели цветовой среды. Но в пределах каждого уровня существует своя иерархия отношений. Возьмем для анализа уровень, где происходит образование цветовых пар из отдельных элементов.

Зарисовка




Качественные изменения цветового потока от наблюдаемой цветной плоскости в процессе адаптации - результат установления обратной связи. При наблюдении светящейся поверхности с целью различения яркостей мы сталкиваемся со случаем циклического чередования периодов доминантной и обратной связи. Эта цикличность хорошо прослеживается в феномене, отраженном в законе Вебера - Фехнера. В соответствии с этим законом человек оценивает различие в яркости между двумя поверхностями не в тот момент, когда оно появляется, а лишь когда оно достигает ~1 % от яркости сравниваемых поверхностей. Следовательно, существует определенный временной интервал, в течение которого величина яркости увеличивается, и, значит, физическое воздействие на человека сказывается, но сказывается односторонне и не фиксируется зрительным анализатором. Оценка же и сравнение величин по достижению порога различения идет по принципу обратной связи.
Принцип обратной связи проявляется в зависимости ощущения яркости от уровня раздражения; различия в интенсивности ряда раздражителей воспринимаются одинаковыми, т. е. изменяются в арифметической прогрессии, если эти интенсивности образуют геометрическую прогрессию.
При резком увеличении или падении освещенности вновь срабатывает феномен обратной связи. Это становится заметным при рассмотрении шкалы ахроматических образцов, характеризующейся перепадом яркости (200:100:50: ...) и воспринимаемой как равноступенчатая. Резкое увеличение или уменьшение освещенности не сказы-вается на нашей оценке равновеликости выкрасок этой шкалы, но величина различий между соседними выкрасками начинает казаться меньшей, т. е. ряд кажется укороченным, а ахроматические пятна - сближенными по яркости.
Человек является доминирующим компонентом системы и ведущим звеном в установлении связей. Доминантная значимость человеческого влияния проявляется в том, что он может корректировать и изменять отдельные составляющие цветовой среды. История интерьера показывает, что использование цвета в лучших образцах прошлого зачастую опиралось на интуитивно уловленные особенности цветоощущения, что в каждом конкретном случае цветовая схема подправлялась с учетом реального восприятия ее человеком, т.

Зарисовка





Для анализа цветовой схемы искусственно созданной среды оказывается необходимым проведение структурно-семантического описания от системы как целого до элементов. Подобное иерархическое представление системы получило название уровня анализа. Оно характеризует глубину системной иерархии и выражает предел делимости данной системы на подсистемы.
Приведенный ниже системный эталон цветовой среды предполагает расширение уровня анализа введением еще двух показателей - цветовой среды помещения и цветовой среды всего комплекса помещений. Использование семиотического метода репрезентации позволяет построить следующую структуру системы (схема 4).



Зарисовка





1.3. СИСТЕМНОЕ ОКРУЖЕНИЕ
Для описания цветовой среды как целого теория систем широко пользуется макроскопическим представлением системы, определяющим понятием которого является понятие "системное окружение". В теорию систем введено несколько определений этого понятия. Наиболее продуктивной при системном анализе цветовой среды оказывается концепция А. Холла и Р. Фейджина, в соответствии с которой окружающей средой для данной системы является совокупность всех объектов: "Для данной системы окружающая среда есть совокупность всех объектов, изменение свойств которых влияет на систему, а также тех объектов, чьи свойства меняются в результате поведения системы". Цветовая среда может быть смоделирована сознанием ее творца, но реальное ее существование вне системного окружения, вне реальности материальных элементов интерьера невозможно. Понятие "интерьер" обозначает ту реальность, в которой проявляются законы существования и функционирования цветовой схемы.
Как всякая сложная система, интерьер состоит из ряда подсистем, т. е. обладает внутренним строением. Структурное описание элементов приводит нас к выделению подсистемы требований, которая через целевую установку (назначение интерьера, характер протекающей в нем человеческой деятельности, контингент людей) формирует информационно-эстетическую и функционально-техническую подсистемы.
Отношения, связывающие элементы подсистемы между собой, не однозначны. Так, элементы подсистемы требований образуют блоки:
социально-художественной целесообразности; функциональной целесообразности; экономической целесообразности. Блоки эти, как показывает схематическая модель интерьера (схема 5), работают параллельно.



Зарисовка





Элементы же информационно-эстетической подсистемы связаны иерархической зависимостью. Не выявив принципа тектонической выраженности интерьера, не зафиксировав тектоническую систему в элементах интерьера, архитектор не может установить характер масштабных связей.
Интерьер, подобно большинству систем (если пользоваться терминологией М. Тода), обнаруживает некоторые измеримые характери-стики, с помощью которых можно описать состояние данной системы в каждый определенный момент времени. Это в первую очередь касается функционально-эстетической подсистемы. Как показывает построенная выше модель подсистемы, конструкция материализует и задает границы пространственной ячейки. Интерьер как визуально ограниченное пространство обладает суммой признаков, важнейшими из которых являются:
а) величина и форма пространственной ячейки;
б) цвет конструкционного и декоративного материалов;
в) система освещения пространства.
Фиксация и измерение каждого из названных параметров выражают состояние интерьера. И в то же время размерность пространства, математическое выражение величин освещенности в различных точках данного пространства, колориметрические показатели примененных отделочных материалов еще не представляют собой модели интерьера. Модель интерьера возникает только тогда, когда человек - создатель композиции - в процессе зрительного восприятия скомпонует все элементы с учетом их места в системе, т. е. когда осуществится важнейший принцип системного подхода. Важнейшим средством выявления человеком системного характера интерьера, взаимосвязи его элементов между собой является цвет.
Категория "цвет" в архитектуре обладает диалектической противоречивостью, поскольку цвет одновременно является и элементом функционально-технологической подсистемы интерьера и самостоятельным сложным структурным явлением, определяющим значимость и сложность характера информационно-эстетической подсистемы интерьера.



Зарисовка




Цвет присутствует уже в подсистеме требований. Ведь общество, формируя блок социально-художественных требований, в определенной мере программирует (хотя и в очень широких пределах) цветовой колорит архитектурных сооружений. История искусств оперирует понятием "цветовой колорит эпохи" (имеется в виду цветовая специфика каждого периода развития архитектуры).
В подсистеме функционально-технологической цвет является одной из характеристик всех элементов интерьера и в то же время влияет на формирование зрительного образа, трансформируя пространство, корректируя размеры элементов, их удаленность от наблюдателя.
И, наконец, в информационно-эстетической подсистеме цвет, как мы увидим ниже, активно участвует в выявлении тектонической сущности интерьера, его метроритмических закономерностей, масштабного строя.
Формирование полноценной цветовой среды требует учета воздействия цветовых составляющих окружения. Анализ и обобщение данных, полученных биологией, психологией, физиологией, физиологической оптикой, гигиеной, позволили сформулировать положение о комплексном характере цветового воздействия, о наличии физиологической, психологической и социально-культурной составляющих реакции человека на цветовую среду.
Принцип комплексности по отношению к реакции человека на цветовое воздействие внешней среды имеет несколько аспектов. Первый аспект заключается в том, что явление, выступающее как основание и предпосылка эстетической оценки, само имеет сложное строение, определенное взаимозависимостью в работе анализаторов. В этом легко убедиться на примере таких явлений, как последовательный образ, одновременный и последовательный контраст цветов, каждое из которых связано и с адаптацией, и с константностью восприятия, и со зрительной памятью.
Анализ отношения человека к цвету показывает, что физиологическая, психологическая и социально-культурная составляющие комплексной реакции взаимообусловлены и взаимозависимы. Так, эффект кажущегося приближения или удаления окрашенной плоскости объясняется и физиологическими особенностями строения человеческого глаза, и психологической настроенностью на влияние воздушной перспективы.

Зарисовка





Наличие данных о физиологической реакции организма на цветовое воздействие окружающей среды заставляет нас изменять принятую в семиотике структуру отношения человека к знаковой системе. Введение положения о характере возникновения ответной реакции на цветовое воздействие окружающей среды показывает, что цвет как знаковая система оказывает специфическое воздействие на человека. Специфика заключается в том, что человек подвергается воздействию цвета и реагирует на него изменением внутриглазного давления, адаптационными изменениями и т. д. независимо от того, осознает он этот факт или нет.
На тех уровнях, где человек выступает в качестве участника или наблюдателя, динамический характер его отношений к цветовой среде как объекту определяется еще и типом отношений. Современная философия выделяет три типа отношений. Они соответственно определяются:
а) характером взаимодействия человека как чувственного, эмоционального существа лишь с внешней, явленческой стороной объекта;
б) характером взаимодействия между рационально-логической сущностью человека и сущностью объекта;
в) характером взаимодействия между человеком, выступающим в единстве эмоционального и рационального, и объектом, взятым в единстве сущности и явления.
Так, по Г. Лукачу, существует три типа отражения действительности: научное, эстетическое и обыденное. Развивая эту концепцию, Н. Крюковский предложил свою триаду отношений - утилитарное, теоретическое и эстетическое.
Человек в системе "человек-цветовая среда" может выполнять функцию как создателя цветовой схемы, так и ее потребителя. В связи с этим меняется значимость отдельных составляющих приведенной, выше триады отношений, может меняться ее структура. Для субъекта-создателя оказываются важными все три типа отношений, т. е. оптимальность проектируемой цветовой схемы определяется предельной наполненностью всех трех каналов связи. У субъекта-наблюдателя формируется эпицентр - первичным становится эстетическое отношение, которое может смещаться в область теоретического или утилитарного отношения.

Зарисовка





Второй шаг на этом же этапе представляет собой построение маршрутной схемы и фиксацию основных точек стояния для уточнения графика движения, который позволяет проанализировать, совпадает ли ось движения с основной осью развития пространства, обеспечивает резкую или постепенную смену видовых точек.
Третий шаг позволяет проверить наличие функциональных зон в рассматриваемом пространстве, составить карту функциональных зон, зафиксировать их совпадение или несовпадение со структурным членением пространства. Определяется, какая тенденция - объединения или разделения - может быть основой и какие конструктивные приемы членения пространства могут быть усилены или нейтрализованы цветом.
На основании функционального и структурного анализа исходной пространственной ячейки намечается общий принцип ее гармонизации. Выбор нюансного или контрастного типа гармонии, проведенный с учетом типологических особенностей данного интерьера, позволяет оптимизировать условия зрительной работы, ослаблять, если требуется, неблагоприятное воздействие условий ориентации, корректировать конфигурацию и размеры помещения.
Задача второго этапа состоит в том, чтобы предварительно выбранные цвета исходных пространственных ячеек были сведены в общую схему цветового решения, согласованы между собой, чтобы был намечен композиционный центр комплекса, согласованы очаги активности цветовой схемы с зонами ослабления цвета и выявлена ось движения.
Генеральная схема цветового решения всего комплекса корректируется с учетом его типологических особенностей, характера связей между основными и вспомогательными пространственными ячейками, ориентации, светового климата и ряда других условий.
Типологические особенности сказываются на построении комплексной схемы генерального цветового решения в силу того, что направленно, концентрически или свободно развивающееся пространство предъявляет свои требования к формированию центров цветовой активности, к различному использованию формообразующих качеств цвета.
Генеральная схема цветового решения может варьироваться и в пределах одного класса сооружений.

Зарисовка




Выбор темно-синих и голубых цветов для орнаментирования облицованных светло-желтыми плитками плоскостей - еще один пример направленной организации внимания. Применение на фасадных плоскостях группы синих и желтых цветов дает очень интересный оптический эффект. Цвета, выбранные из диаметрально удаленных точек цветового круга, вследствие одновременного контраста усиливают друг друга для близко стоящего наблюдателя. По мере удаления от цветной поверхности у наблюдателя возникает ощущение ахроматического цвета в силу первого закона оптического смешения цветов. Благодаря тому что изменена насыщенность синего цвета и наиболее крупная сетка орнамента выполнена из самых темных по тону керамических плиток, этот узор продолжает читаться с такого расстояния, когда светло-голубой и охристый цвета уже нейтрализовали друг друга.
Поскольку синий цвет должен был нейтрализовать с некоторого критического расстояния не только группу желтых керамических плиток, но и большие плоскости желтовато-охристого кирпича, площадь, занятая синими керамическими плитками, значительно больше площади всех остальных цветов. В противоположность синим группа желтых цветов занимает на фасадных плоскостях небольшую площадь и отличается не светлотой, а богатством цветовых тонов, их широкой палитрой. Трудно сказать, был ли известен этот эффект древним мастерам, но современная физиологическая оптика утверждает, что максимальное различение цветового тона наблюдается в желтой части спектра (М. Джонс, Г. Лоуренс и У. Гамильтон), в то время как максимальное различение насыщенности характерно для синей части спектра (Г. Хартридж). Фактом является то, что в зоне, легкодоступной человеческому наблюдению (в интерьере, на портальных плоскостях вблизи входного проема), среднеазиатские мастера дают очень широкую растяжку желтых тонов, тонкое разнообразие оттенков. Так, в мавзолее Туглу-Текин в Самарканде входная портальная плоскость покрыта резной мозаикой с широким включением большого количества плиток цвета неаполитанской желтой, охры, кадмия и сложных цветовых оттенков, полученных с примесью умбры, английской красной и т.

Зарисовка




Механическая обработка поверхности метал-лов осуществляется с помощью проволочных ще-ток, пескоструйного аппарата, чекана и молотков. В результате можно получить разнообразные по-верхности: матовые, блестящие, бороздчатые, шероховатые, бугристые и т. д. При неорганической отделке алюминия поверхность подвергается хромированию (это дает черные, серые и зеленые цвета), гальванизации, анодированию. Неорганическая отделка стали заключается в электрополировании, электролитическом травлении (нанесении орнамента), чернении (нанесение матово-черной пленки). При органической отделке окраска металлической поверхности производится синтетическими эмалями или лаками, фарфоровидной, стекловидной эмалью, в результате чего получается стойкое покрытие с практически неограниченными цветовыми возможностями.
Цветовые возможности, которыми обладает металл, да и любой другой отделочный материал, раскрываются лишь в цельном контексте сложившегося интерьера. История интерьера и современный интерьер дают нам примеры того, что один и тот же материал может получить различную пластическую и колористическую трактовку в зависимости от программно-целевой установки для создаваемой среды.



Зарисовка




На примере театрального комплекса "Линкольн-центр" в Нью-Йорке можно проследить возможности вариантного использования такого декоративного материала, как металл. Металл используется в каждом из трех объемов парадной части комплекса. Но поскольку авторы "Метрополитен-опера", драматического театра и концертного зала задавались неодинаковыми пространственными установками, - они использовали различно обработанный металл, чтобы выявить и подчеркнуть различные характеристики пространственной структуры. Для интерьеров драматического театра основой пространственной композиции является обширность внутреннего пространства, протяженность фойе, его значительность, распластанность (12.1). Для "Метропо-литен-опера" пространственная концепция - это выявление динамичности внутреннего пространства, определенной энергичным разворотом лестницы (12.2).



Зарисовка




А для концертного зала первичной становится правильная геометрия и четкость пространства, его легкое восприятие и понятность, структурная однозначность (13.2-3). А отсюда и различная трактовка темы "металл" в каждом из названных интерьеров, различный подход к использованию пластических и цветовых качеств этого материала.
В здании "Метрополитен-опера" из металла выполнены линейные, контурные композиции. Металл использован для перил ограждения и стержневых элементов люстры, из металла выполнены соединительные элементы витражного заполнения оконного проема и декоративный экран. Причем пластическая активность лестничной спирали находит отражение в композиционном построении этого декоративного экрана из полированной латуни (12.2-4).



Зарисовка




И, наконец, хорошее чувство материала проявлено автором при разработке интерьеров драматического театра. В этом объекте мы сталкиваемся с двузначным отношением к металлу. Для первой видовой точки, для зрителей, входящих в нижний вестибюль, металл в первый раз появляется как настенная пластика на стене лестничной клетки, пластика массивная и крупная, повторяющая тему крупных элементов лестничного ограждения и самого марша. А затем зрители выходят на уровень основного фойе, где сразу открывается цельное, высокое, нерасчлененное пространство, контрастно противопоставленное низкому входному вестибюлю. Здесь уже вместо листового металла используются прутковые элементы, заплавленные в стекло экранов ограждения, и тонкие, четко профилированные металлические тяги, несущие галереи. Сравнительно малое сечение несущего металлического элемента, светлая бликующая поверхность помогают металлу раствориться в цветовой нейтральности прозрачного бесцветного стекла и решить основную пространственную тему, определенную нами несколько выше.



Зарисовка




Интересный пример вариантного использования металла в едином комплексе дают нам интерьеры дворца им. В. И. Ленина в Алма-Ате. Здесь металл использован в фойе, в зрительном зале; с его помощью проводится тема контрастного противопоставления этих помещений. Подвесные потолки контрастируют по цвету (теплый золотистый тон в фойе, белый - в зале), по фактурным качествам (ярко бликующая полированная поверхность металлических пластин подвесного потолка в фойе и матовая поверхность падуг зрительного зала), по тектонике и пластике модульных элементов (активно обработанная, рельефная пластина в фойе и плоская перфорированная пластина потолка в зрительном зале).
Использование керамики в качестве декоративно-отделочного ма-териала ставит архитектора и художника по интерьеру перед необходимостью выбора: использовать мягкие полутона и цветовую сдержанность керамического черепка, лишенного поверхностного декоративного слоя, провести мягкое по цвету декорирование матовыми ангобами либо использовать сочную цветность и колористическое богатство глазурей и эмалей. Цвет глин позволяет отбирать для интерьера керамические материалы с широким диапазоном цветовых качеств. Красножгущиеся глины дают при обжиге теплые оттенки от оранжевого до темно-вишневого; светложгущиеся глины дают светло-серые и кремовые оттенки. Механическая обработка поверхности керамической массы (например, лощение) может резко усилить насыщенность цвета керамического черепка.
Значительно усиливается цветовая активность матовых ангобных декоративных слоев за счет нанесения бесцветной глазури. Поверхностные поливы различной консистенции могут дать неподражаемый по чистоте и силе цвет, чуть заметный, мягкий отблеск и зеркальный блеск. Различный декоративный эффект дает пластичная растекающаяся полива и застывшее кристаллическое кружево на поверхности изделия.
Сложность цветового тона, присущего недекорированному керамическому черепку и шамоту, позволяет включать их в фон по принципу как контрастных, так и нюансных отношений (как, например, контрастно выступающие на фоне темной полированной деревянной панели декоративные фигурки и пластины в магазине "Лакомка" или введенные в массив стены детали панно в ресторане гостиницы "Турист" в Минске) (15.3).



Зарисовка





Цветовая характеристика керамики, примененной в интерьере, зачастую определяет его цветовой колорит. Интерьеры минского ресторана "Журавинка" и киевского Дома кино являются примерами того, как цветовое согласование основных элементов интерьера определялось цветовой выразительностью керамики.
Ахроматичность шамотной массы, ее цветовая нейтральность позволили сделать основной темой интерьера "Журавинки" нюансную гармонию. Блоки шамотной облицовки и фигурки керамического панно легко согласуются по цвету и со светлой древесиной, и со светло-серой штукатуркой стен, и с черным металлом декоративной решетки.



Зарисовка




Цвет декоративных облицовочных пластин в верхнем фойе киевского Дома кино определил напряженный, активный колорит этого по-мещения. Темная сине-сизая глазурь облицовочных пластин продиктовала выбор синего ворсового покрытия для декорирования танцевальной площадки и цвет объемной металлической пластики. Активность и цветовая определенность этой части Дома кино позволила в примыкающем маленьком помещении бара установить керамическое панно значительно меньшей цветовой насыщенности. Совершенно оправданно и резкое изменение характера декорирования поверхности - уход от зеркального блеска глазури к матовым, тусклым ангобам.
Если керамика позволяет проводить в интерьере практически любую цветовую тему - и в теплой и в холодной тональности, то дерево дает огромное многообразие утонченных оттенков преимущественно теплых цветов. Широкое распространение древесины в отделке больших плоскостей объясняется естественной красотой самого материала, его цвета и текстуры (18).
Сочетание нескольких декоративно-конструкционных материалов в интерьере требует от авторов соблюдения при этом принципа тождества, нюансного или контрастного противопоставления в соответствии с предварительно построенной моделью цветовой среды.




Зарисовка




Элементарные процедуры описания на этом уровне определяются тем, что подсистема "структурная значимость цветовой среды" несет функцию выявления иерархии отношений между отдельными составляющими цветовой среды. Выполнение этой функции зависит от решения задач "контрастного противопоставления" или "нюансной согласованности". Решение же этих задач обеспечивается такими элементами, как "неожиданность цветового пятна", "подсоединение цветов-компаньонов" и т. д.
Интересным примером реализации принципа контрастного противопоставления за счет неожиданности цветового пятна может служить работа Ф. Л. Райта, использовавшего этот принцип в цветовом решении магазина в Сан-Франциско. Для привлечения внимания на ахроматическую, нейтральную плоскость стены была вынесена небольшая по площади пластинка чистого, насыщенного красного цвета с автографом Райта и противопоставленность обеспечивалась неожиданностью появления и контрастной обособленностью цветового пятна на ахроматическом фоне (24.1,2).



Зарисовка




Эта же задача в парижском Доме радио решается введением ахроматического пятна. Здесь контрастность ахроматического декоративного пятна колористическому решению интерьера подчеркнута динамичностью контура, его размытостью, контрастной противопоставленностью правильной геометрии пространства.
Задача контрастного противопоставления одного из составляющих цветовой среды во многом облегчается подсоединением цветов-компаньонов. Они могут переместить цветовой акцент, изменить первоначальное распределение цветовых пятен, их группировку. Этот элемент структурной модели можно рассмотреть на примере мозаичной декоративной стены М. Шагала, где роль цветов-компаньонов играют пятна декоративных цветущих растений, активно включающих панно в архитектурную среду.



Зарисовка




Плоскость панно, обращенная в сторону интенсивного движения, аранжирована большими группами желтых цветущих растений. Подключение желтого пятна в горизонтальной плоскости увели-чивает активность желтых фрагментов мозаики и делает этот цвет ве-дущим в цветовой композиции (25.1).
Противоположная плоскость этой мозаичной стены выходит в камерное внутреннее пространство, восприятие ее носит более статичный характер, и здесь в качестве цвета-компаньона используются растения с белыми цветами, Благодаря этому на первой плоскости идет зрительная перегруппировка элементов цветовой композиции и желтый цвет получает главенствующее значение. Противоположная же стена сохра-няет характер равномерного распределения цветов, т. е. соотношение цветных плоскостей, заданное локальными цветами, сохраняется неизменным (25.2). Активным и действенным средством привлечения внимания явля-ется использование эффекта последействия цвета. Этот элемент хорошо иллюстрируется работой X. Миро и X. Л. Артигаса "Стена солнца" и "Стена луны", включенной в комплекс Дома ЮНЕСКО в Париже.

Словесное описание композиционного построения цветовых плоскостей, сделанное одним из авторов данной композиции, иллюстрирует это положение. "Монотонная серая поверхность бетона,- говорит X. Миро, - навела меня на мысль изобразить огромный диск насыщенного алого цвета на большой стене. Дополнением этому диску должен был служить голубой полумесяц на меньшей стене, подсказанный ее более ограниченным пространством. По моей идее оформление обеих стен должно было быть очень красочным, и эта красочность должна была усиливаться рельефностью... Я стремился придать большей стене резкую и сильную выразительность, а меньшей - поэтичность. Я искал контраста внутри каждой композиции, противопоставляя грубый и динамичный рисунок спокойным цветовым фигурам". Миро X. Декоративное панно из керамики,-Курьер ЮНЕСКО, 1958, ноябрь, с. 34-36.

Де-коративные стенки, поставленные под углом друг к другу, имеют различную протяженность. Тема дня и ночи выражена символами Луны и Солнца, а смысловая значимость делает эти легкоузнаваемые знаки цветовыми доминантами. При разработке композиционного приема используется эффект последействия. Эпицентр цветовой активности размещается примерно в одной и той же точке полей, несколько различных по пропорциям. И зритель, начиная наблюдение любого из этих пятен и затем переходя к восприятию следующей плоскости, подсознательно ищет смысловой центр в той же зоне поля.



Зарисовка




Он действительно встречает яркое пятно в ожидаемом месте плоскости, но цвет очень далек от наблюдаемого ранее композиционного ядра. Синий и красный цвета Хуана Миро достаточно удалены друг от друга в цветовом круге, поэтому воздействие одного из них усиливает и подготавливает из-за последовательного контраста воздействие другого цвета.
В жилом интерьере финской фирмы Хаими мы сталкиваемся со случаем одновременного использования эффекта неожиданности цветового пятна (противопоставление красного цвета кресел серовато-зеленому цвету остальных элементов) и последействия цвета (противоположное цветовое соотношение графического рисунка и фона в декоративной ткани для этого жилого интерьера) (25.4,5).



Зарисовка




Очень интересным и действенным для архитектуры эффектом яв-ляется повышение активности акцентного пятна за счет его подвижности в пространстве. В бостонском городском зале динамичность воздействия достигнута изменением площади одного цветового пятна (26.2-4). Вход в рекреационно-туристскую часть комплекса запроектирован со стороны юго-западного фасада и выделен экраном красного цвета (26.2).



Зарисовка




То есть для людей, находящихся на площади, график движения ясен и вход хорошо различим. С этой же стороны расположен и вход в метро. Для посетителей же, подходящих с северо-западной стороны, нужны были указатели и ориентиры. Поэтому красный цвет был включен в фасадную плоскость, выходящую на северо-запад, и не нарушил тектонического соотношения между примененными здесь материалами. Красным цветом выделены перемычки над узкими щелями оконных проемов, зажатых между массивными пилонами из красного кирпича (26.4,5). Сначала в поле зрения движущегося человека попадает лишь одна перемычка, привлекая внимание активностью красного цвета. При дальнейшем движении человека начинают различаться



Зарисовка




последующие перемычки, но соотношение площадей все время меняется и воздействие "вибрирующего" ряда красных пятнышек остается постоянно активным. Активность ряда ослабляется по мере того, как увеличивается проекция красного экрана входа, а для той точки площади, с которой экран начинает восприниматься в ортогональной проекции, цвет перемычек уже не виден совсем.



Зарисовка




Интересным примером сохранения моноцветной композиции могут служить интерьеры приходской школы и унитарного храма Ф. Л. Райта в Чикаго, где один и тот же цвет используется в нижней зоне при декорировании пола, затем переходит в цвет графического орнамента на стенах и еще раз встречается на потолке, повторяясь в цвете стекол заполнения кессонов (27.1). Активное введение ахроматического цвета и сочетание его с естественной древесиной и светлым камнем в свою очередь может стать основой нюансной согласованности цветовой среды, что хорошо видно на примере нового здания МХАТа в Москве.



Зарисовка




Распространенным примером построения нюансно-согласованной цветовой среды является использование сближенных цветов, цветов одной группы. Так, в центральном пространстве детройтского Ренессанс-центра использованы оттенки красного и оранжевого цветов, на сочетаниях которых и построен колорит интерьера (28, 40). Изменение цвета витражей собора в Шартре - пример постепенного изменения колорита, использования нюансно-растянутого ряда спектральных цветов. Интерьеры собора св. Витта в Праге построены по тому же принципу, правда, порядок изменения цвета витражей противоположен (28.4-6).



Зарисовка




Здесь наиболее теплыми по колориту являются витражи, ближе всего расположенные ко входу. Постепенно колорит стекол витражного заполнения становится более холодным и светлым. Эта тема изменения цветовой характеристики витражей продолжается и дальше. В обходной галерее использован измененный принцип витражного заполнения. Здесь, в малом пространстве, и цветовые пятна витражей становятся меньше, вводятся большие плоскости бесцветного стекла и колористическая трактовка пространства меняется.
Достаточно органичное сочетание цветов с целью их нюансной согласованности достигается при использовании цветов и их оптической смеси, что видно на примере колористического решения жилого ин-терьера фирмы Сканно (29.2).



Зарисовка




Необходимо отметить, что контрастное противопоставление может быть смягчено и нейтрализовано. Это хорошо видно на примере кинотеатра "Вильнюс" в Минске. Насыщенное и плотное по цвету живописное панно, построенное на сочетании красного, зеленого и желтого цветов, контрастно противопоставлено общему светлому колориту фойе. Исходная контрастность смягчается за счет включения в пространственную среду отдельных цветовых составляющих панно. Красный и зеленый цвета введены в пространство фойе как цвета обивочной ткани на креслах, а желтый цвет повторяется в оттенке подвесного акустического потолка фойе (29.3).



Зарисовка





3.2.3. ДОСТИЖЕНИЕ ЦЕЛОСТНОСТИ
В пространственных структурах, отдельные составные части кото-рых отличаются усложненной функциональной программой и как следствие, наличием нескольких функциональных зон, задача цветового построения соответственно усложняется. Наличие нескольких функциональных зон предполагает необходимость выявить отношения между ними, характер зависимости, первичность и вторичность, т. е. возникает необходимость в построении цельной полицентричной цветовой среды.
Композиционный анализ цветовой среды, проведенный на стадии принятия решения, позволяет выделить главные и второстепенные пространственные звенья, обладающие различными функциональными и композиционными признаками, и сформулировать задачи, которые необходимо решить цветом в данном пространстве (схема 8).