в основном теплый, цвет фруктов

Урок 2

Яркий, в основном теплый, цвет фруктов светится на фоне холодной голубоватой скатерти. Можно сказать, что содержательность этой работы определяется не постановочной организацией натуры (как, например, в натюрморте П. Кончаловского «Полка»), а главным образом композиционно-цветовым построением картины. Художник внимательно, сосредоточенно выявил красоту характерных особенностей формы предметов.
Натюрморт К. Петрова-Водкина «Селедка» написан в 1918 году. Художник изобразил удивительно привычные, «прозаические» вещи, но они приобретали особую значимость в сложных реальных условиях быта первых послереволюционных лет. Этим раскрывается смысловая общность предметов натюрморта, его житейская характерность.

появившаяся вслед за ним) художника

Урок 2

Рисунок и картина ( появившаяся вслед за ним) художника А. Никича тоже свидетельствует о том, как обычная утварь и принадлежности ремесла живописца с помощью продуманной композиции листа превратилась в «Торжественный натюрморт». Взметнувшиеся вверх трижды повторенные вертикали подрамников сразу задали этот мотив. Но в рисунке он прерван горизонталями трехстворчатого зеркала, которое к тому же возвращает взгляд зрителя в пространство мастерской и как бы приглашает его последить за работой художника у мольберта, посмотреть на прислоненные к стене холсты, оглянуться кругом. Рисунок жанровый, описательный. Картине компоновка придает черты монументальности. Здесь нет ничего лишнего, что отвлекало бы от главного мотива вознесенных вверх линий.

За самоваром» вызывает настроение домашней

Урок 2

Картина « За самоваром» вызывает настроение домашней теплоты, уюта сумерек. В свете гаснущего дня ярким огоньком вспыхивают тлеющие угольки в самоваре, мерцает посуда на столе, светится теплый тон лица девочки, сидящей за столом. Художник прекрасно разрешил сложные цветосветовые задачи сочетанием тончайших цветовых переходов. Техника письма несколько напоминает мозаику. Небольшие, преимущественно нанесенные густым слоем мазки, из которых как бы соткана вся работа, передают сложную игру рефлексов при вечереющем освещении, лепят формы, выявляют глубину пространства. Вся цветовая среда картинной плоскости создается переплетением разнообразных холодных и более теплых оттенков. Таким образом, решение цветовых отношений и живописная манера конкретно подчинены той задаче, которую ставил перед собой художник.
В качестве еще одного примера рассмотрим натюрморт М. Сарьяна «Виноград». М. Сарьян жил и работал в Армении, путешествовал по странам Востока. Природные особенности родного края в большой степени обусловили стиль его живописи. «С детства, как говорится, с молоком матери, я впитывал в себя Восток, Юг, все особенности армянского искусства, всегда и всячески стремился передать это на холсте и на бумаге», — вспоминает художник в книге «Из моей жизни».

все формы. Действительно, законы композиции

Урок 2

Как пластично здесь «завязаны» все формы. Действительно, законы композиции есть, но их бессмысленно определять, трактовать в виде готовых решении. В том и суть творчества, что это всегда «езда в незнаемое», поиски нового, открытие ранее никем не замеченного. «Композиции именно нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. Нельзя по закону сочинять когда угодно и что угодно», — говорил И. Крамской.
Выйдите с альбомом в руках на улицу, в сад или парк, за околицу села, за город. Посмотрите, как группируется молодая поросль около взрослых деревьев. Обратите внимание на характерные признаки силуэта каждой породы дерева и на силуэт всей картины. Это особенно заметно, когда перелесок виден на фоне светло-серого неба в «белый день», или против света; или на фоне свежего снега. Красивы группы эти, пожалуй, именно потому, что природа создала плавные и ритмичные переходы от высоких, занявший верхний ярус рослых деревьев, к притулившемуся внизу молодняку. Поскольку и тот тянется к солнцу, то между деревьями всегда есть закономерный, а потому красивый ритм. Общий силуэт зубчатый, узорный, как кружево, а тонкие березки, пробиваясь к свету, гибкими извилинами своих белых стволиков раздвигают массивные черные колонны елей, кленов и лип.
Отметьте для себя, что каждый силуэт имеет «вес»: темные ели тяжелы по сравнению с ажурными и гибкими березками, освещенная спереди группа предметов кажется легче, чем тот же мотив, но освещенный сзади.
Сама природа создает «постановки», только сумейте рассмотреть графическую основу каждого мотива, выразить его характер в целостном решении каждого листа.

Своеобразие рисунка рождается не из

Урок 2

« Своеобразие рисунка рождается не из точного копирования находимых в природе форм и не из терпеливого накапливания тонко подмеченных мелочей, а скорее из глубокого чувства, с которым художник относится к избранному им объекту, направляя на него все свое внимание и проникая в его сущность», — сказал автор этих рисунков Матисс.
В практической работе художников, в поиске «сущности» характера натуры большое значение имеет раскрытие конструкции формы. Пора разобраться в этой задаче, в понятии «конструкция формы», тем более, что не называя это понятие, мы уже говорили о важности наметки или умозрительного представления общей формы о вертикали — оси формы, о гранях, образующих форму, и т. д.
В некоторых учебниках вы могли встретить рисунки каркасов из проволоки (цилиндра, куба и других предметов) и прочесть указания делать «построение формы», начиная с наметки таких схематичных линий. В этих приемах есть один резон: научить быстро и, как это может показаться, просто чертить изображение предметов. Вы можете найти пособия, в которых показаны подобные «стадии» рисования по «каркасам» даже головы человека. Но не уводит ли такой прием в другую, далекую от творчества область — черчения или механического копирования «типовой» схемы?
Перед вами натюрморт, который только по традиции носит это странное название «мертвая натура» (П. Сезанн «Горшок с геранью и фрукты»). «Разве цветы не живут? У них есть дыхание и здоровье: то они веселы и радостны, то печальны и вянут, они непрестанно двигаются и поворачиваются к солнцу… Нет в природе натюрморта! Все живет и движется, все вдыхает и выдыхает, все ежеминутно изменяется». Так восклицал Бюрже, а великий мастер натюрморта Шарден утверждал весомо и кратко: «Писать надо не красками, а чувством».

и соотношения светлоты тонов отражают

Урок 2

Различия и соотношения светлоты тонов отражают три неразрывных качества натуры: зависимость от силы и характера освещения, положения в пространстве и окраски. В зависимости от пропорций, «количества» темного и светлого в рисунке композиция «настраивается» на различную тональность. Это можно увидеть в работах Н. Купреянова, Г. Захарова, репродуцированных здесь. Отражается на этом и настроение, мироощущение самого художника, что определяет главное качество художественности — неповторимость, своеобразие подлинно талантливой вещи.

Урок 3

Уже немногие примеры показывают, какие богатейшие возможности таятся в образном решении светотени, дающей разнообразные средства и для более убедительной, «выпуклой» обрисовки формы и для привлечения внимания зрителя к особенностям натуры, к выражению творческой позиции самого художника.
Когда великий Рембрандт, непревзойденный мастер светотени, хотел показать в «Блудном сыне» внутреннее прозрение старца отца и духовную слепоту его неудачливого отпрыска, он направил луч света на сократовский лоб и лицо старика, а голову коленопреклоненного юноши погрузил в тень.

Свои сюжеты нашел В. Владыкин

Урок 3

Свои сюжеты нашел В. Владыкин на рыбацких сейнерах («Богатый улов»). Упорство в творчестве, раздумья о сделанном передает рисунок О. Абрамовой «В мастерской художника», а С. Кудрявцев переносит нас в мир беззаботного детства, раскрывая его как образ вселенского счастья и ничем не омраченной радости благодаря оригинальной композиции и тонкости полутонов и легких линий. Сюжет рисунка «Качели» поражает своей незатейливостью, и только умение художника увидеть и раскрыть в нем широкое обобщение разнообразных представлений и переживаний светлой поры детства придало работе значительность законченного произведения графики. И каждому из показанных вам рисунков свойственно стремление к обобщенности, к использованию неисчерпаемых средств графики для того, чтобы в обыкновенном раскрыть необычное и всеобщее.

Урок 3

Тренированный глаз художника способен верно

Урок 3

Тренированный глаз художника способен верно определить перспективные сокращения форм без каких-либо вспомогательных приемов построения перспективы. Более того, художники остро чувствуют, что самый точный перспективный чертеж схематичен, далеко не соответствует рисунку на глаз, тому, что по замыслу должно получаться. Поэтому и перспективу мастера передают на глаз, а если в больших полотнах и вынуждены прибегать к построению перспективы, то умело вносят различные поправки в направление линий схода и даже находят свои способы решения перспективы.
Чтобы начинающим художникам развить чувство перспективы, надо больше наблюдать, сравнивать, сопоставлять перспективные изменения форм. Сопоставление уходящих вдаль линий с горизонтальными линиями облегчает поиски верного направления линий рисунка. Заштриховывание всей грани предметов, стены комнаты, поверхностей форм тоже помогает верному определению перспективного сокращения этих форм. Но было бы ошибкой прибегать к прочерчиванию линий схода на рисунке по линейке. Это сразу мертвит рисунок! Да и какого же размера листы-простыни надо было бы подложить, например, под рисунок А. Дейнеки, чтобы «проверить» в нем перспективу?! Здесь линия горизонта оказалась вообще за пределами поля зрения, зато с этой высокой точки зрения открылось взгляду своеобразие движения каждой фигуры и ритмическая плавность общего потока скользящих на льду конькобежцев.
Люди издавна замечали перспективные явления, но в старинных росписях, фресках, иконах и рисунках в рукописях развертывали изображение на плоскости, стремясь показать фигуры во всей их значимости (выделяли главных персонажей во весь рост и крупнее остальных фигур). Законам изображения на плоскости зачастую подчиняют и теперь фрески и панно, предназначенные для украшения зданий и залов. Нередко и в иллюстрациях к книгам, в плакатах художники плоскостно изображают фигуры и предметы.
Художники и математики Возрождения открыли законы и разработали теорию линейной перспективы. Для живописи это было откровением, позволившим превратить плоскость холста (фрески) как бы в открытое на мир, на реальное глубокое пространство, окно. Но и родоначальники этой науки не рассматривали ее законы как свод непреложных правил воспроизведения на плоскости картины объемного пространственного мира. В перспективе находили возможность выразить новыми средствами отношение художников к тому, что они изображали, и с небывалой силой передать ощущение беспредельности пространства, любование материальной весомостью, объемностью, пластичностью форм.
Углубление в познание перспективных явлений и у вас должно сочетаться с расширением наблюдений натуры, с поисками новых средств выражения на плоскости того, что подметили в природе и хотите отобразить с наибольшей силой убедительности. Чтобы лучше понять особенности нашего видения форм предметов, различно расположенных в пространстве, порисуйте пером, тушью очертания видимой натуры на стекле, на пластинках прозрачной пластмассы, закрепленных строго вертикально.
Вновь пойдите на улицу, за город и нарисуйте пейзажи, стержнем композиции которых будет, например, убегающая вдаль дорога или ритмично чередующиеся постройки улицы. Зарисовки сделайте с разных точек зрения, отыскивая самую выгодную для композиции.
Обратите внимание, что улица — это не коридор из построек одинаковой высоты и плоских стен. И различная высота домов, и разнообразие скатов крыш, надстроек над ними, мачт, антенн, труб придают силуэту улицы живость и динамичность. Разница в расстоянии между домами, кусты и деревья в палисадниках и перед зданиями тоже вносят нечто новое в ритм улицы. Да и сами дома стоят по-разному: одни словно подбоченились пристройками, водосточными трубами, да и время как будто выгнуло их стены. Другие стройно вознесли ввысь ряды зеркально светлых окон, третьи, доживая свой век, покосились, вросли в землю.
Вот почему изображение улицы в перспективе никак не должно напоминать чертеж-план, макет, а должно стать хотя бы наброском портрета уголка родного города или села.
Сделайте зарисовки и у себя в комнате. Обратите внимание, что полностью всю комнату зарисовать вы не сможете. Ведь, чтобы окинуть взглядом натуру в целом, в данном случае всю «коробку» комнаты, надо отойти подальше. Вы, видимо, уже заметили, что для зарисовки дерева надо отойти от него на расстояние, равное примерно двум высотам этого дерева. Значит, чтобы зарисовать всю комнату, надо далеко отойти, а для этого потребовалось бы разобрать одну из ее стен, выйти на улицу и оттуда рисовать. Так как это исключено, то и зарисуйте только небольшой уголок интерьера, какой попадает в поле зрения. К тому же попытки нарисовать ее «общий вид» приводят к тому, что на рисунке получается изображение макета, а не обжитой комнаты, которую привычно видеть с высоты роста, сидя, но вовсе не с потолка.
Зарисовки сделайте с разных точек зрения и посмотрите, какой из ваших рисунков убедительнее передаст размер, уютный вид жилья.
Уже говорилось о том, что рисовать натуру надо с расстояния, равного двум ее высотам. Это положение у художников называется правилом угла зрения. Если пренебречь этим правилом и нарисовать, например, шкаф с очень близкого расстояния, то изображение его будет похожим на острый нос корабля. Знание правила угла зрения поможет вам лучше разобраться в том, как передать характер формы с учетом перспективы.
Выбор точки зрения, линии горизонта в листе, роль этих средств в решении композиции все более остро будут вставать перед вами по мере развития чувства перспективы.
Мы ограничились очень краткими, первоначальными сведениями о перспективе как средстве выразительности. О разных системах ее построения речь будет идти в последующих пособиях из серии «Самодеятельному художнику», которую предполагает выпустить издательство «Советский художник».

Урок 3

Рисунок 3

и одним из первых средств

Урок 3

Рисунок был и одним из первых средств общения человека с человеком. Его язык не нуждается в переводе на местные наречия.
Еще не ведая письменности, первобытные люди брали камень поострее и мощными ударами вырубали на скале образы диких зверей или охотников. И тогда, на заре истории человечества, могучий творческий инстинкт натолкнул наших предков на мысль выразить силу своих переживаний, рассказать о значении событий и показать себя со стороны, свою жизнь и повседневные занятия. Из тьмы тысячелетий до нас дошли изображения сцен охоты и труда. процессий и сражений. Многие наскальные рисунки и теперь поражают живостью, наблюдательностью и удивительной пластичностью.
И дети рисуют с увлечением. Ими движет, по-видимому, то же страстное желание познать окружающий мир. Одна из международных выставок детского рисунка так и была названа: «Мир глазами детей».
В годы детства, когда пробуждаются сознание, мысль и чувство, почти каждый бывает художником, делает удивительные открытия. Оказывается, что несколькими линиями можно обозначить свой дом, передать времена года, лица родных и близких, выразить печаль или радость, нарисовать героев сказок или даже врезавшиеся в память события.
Дети рисуют, как играют, самозабвенно, искренно, занимательно. Их рисунки на редкость убедительны, хотя может показаться, что рисуют они «неправильно».
Крупные, именитые художники относятся к творчеству детей с нескрываемым интересом и неподдельным уважением. Не раз приходилось слышать от них восхищенные отзывы о меткости наблюдений, о точности и выразительности композиции, о красоте цвета в работах детворы. А главное — об искренности и глубокой уверенности, что все изображенное — истинное. «Вот бы нам так свободно рисовать!» — не скрывая зависти, говорят мастера.
И счастлив человек, сумевший развить и пронести через свою жизнь эту первоначальную, чистую и сильную любовь к искусству!
Имение рисовать — это такая способность, которую трудно переоценить.
«Страна, в которой учили бы рисовать так же, как учат писать, превзошла бы скоро все остальные страны во всех искусствах», — утверждал великий философ-материалист Дидро.
Маршал Советского Союза Н. И. Крылов в книге военных воспоминаний «Огненный бастион», рассказывая о генерале Иване Ефимовиче Петрове, не преминул отметить, что «глаз Петрова, человека до мозга костей военного, оставался все-таки и глазом художника». «…Он умел без лишних слов, очень точно и как-то выпукло, зримо передать самое существенное, им уже продуманное, взвешенное. Говоря, Петров иногда начинал что-нибудь рисовать на оказавшемся под рукой листе бумаги или газете — это могли быть контуры местности, какие-то предметы, человеческие лица, и не отвлеченные, а имеющие отношение к тому, о чем идет речь…» «…И. Е. Петров поражал всех своей зрительной памятью. Однажды.., обойдя позиции, он беседовал на КП с комдивом о текущих делах и за разговором набросал на доске деревянного стола очень похожий портрет бойца-связиста, с которым встретился час назад». Так сказывалась выучка, которую получил И. Е. Петров в молодые годы, в Строгановском училище.
Известно, что прекрасными рисовальщиками были кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко. Их наброски и эскизы к фильмам имеют самостоятельную художественную ценность. Крупный авиаконструктор А. Яковлев рассказывает, как необходимо в работе инженера умение рисовать. А трижды Герои Советского Союза летчик И. Кожедуб считает, что это умение помогало ему воевать.
В статье «Внимание изобразительному искусству в школе» Н. К. Крупская говорила о значении рисования в самых различных областях жизни и деятельности общества: «Роль изоискусства, картины как агитационного средства очень велика. Не меньше роль рисунка и в области техники. Необходимо развивать образное мышление. Оно связано с силой зрительного восприятия, с умением наблюдать, с развитием зрительной памяти и образного воображения».
Занятия рисунком не сводятся к одному только умению изображать предметы и иллюстрировать свои мысли. Настоящее искусство воспитывает в человеке эстетическое восприятие, чувство и понимание прекрасного, а следовательно — способность осознавать мир и себя в этом мире, глубже и проницательнее ориентироваться в событиях.
А давно замечено, что всесторонне развитый и внутренне зрелый человек с хорошим художественным вкусом лучше справляется со своим делом, кем бы он ни был, где бы ни работал.
Что же говорить о значении рисования для тех одаренных людей, которые от станка, от земли потянулись к искусству и нашли в нем свое второе призвание!
У каждого художника «рисунок должен быть на кончике кисти». Но многие начинающие художники, с увлечением набрасывая краски на холст, забывают о рисунке. Такие работы заставляют вспомнить слова Ш. Лебрена: «Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, чтобы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение».
Иногда небрежное отношение к рисунку объясняется не только непониманием его значения. Замечено, что даровитые колористы менее способны к рисунку, и, наоборот, многие сильно, смело и уверенно рисуют, но чувствуют странную робость перед цветом и красками, не сразу даже привыкают видеть цветовые сочетания.
Реже встречаются универсальные дарования. Воспитав целую плеяду талантливейших русских художников, Чистяков, однако, говорил, что «он еще не встречал в другом человеке такой равной меры всестороннего художественного дарования, какая была у В. Серова. «И рисунок, и колорит, …и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени».
А другой великий русский живописец В. Суриков в годы ученичества рисовал слабее своих возможностей. Но он упорно занимался рисунком самостоятельно, помимо классных постановок.
Когда познакомитесь с биографиями выдающихся художников, непременно отметите, что свои огромные таланты они выковывали в упорном труде. Они никогда не тратили время даром, рисовали повсюду, испытывая жажду рисовать так же остро, как потребность пить, есть и дышать. Впрочем, без рисования не могут жить не только профессионалы. Хорошо сказала «самодеятельная» художница Питсеолак: «Только рисование делает меня счастливой. Я буду рисовать, пока позволит здоровье. Если бы можно было, я стала бы рисовать и после смерти».
И. Грабарь, наблюдавший И. Репина в жизни, с восхищением вспоминал: «У Репина всегда был с собой альбом. Шел ли он на заседание Совета художеств или на литературный вечер, ехал ли на званый обед, садился ли в конку и в вагон поезда, при нем был альбом, в котором по возвращении домой оказывалось много новых страниц, заполненных портретными набросками. В свое время я пересмотрел их не одну сотню у него в Пенатах».
Как тут не посоветовать и начинающему художнику завести карманный альбом и рисовать повсюду! Недаром такие альбомы называют настоящим «другом художника».

Для своей постановки художник отобрал

Урок 3

Для своей постановки художник отобрал небольшое количество предметов, разнообразных по форме: округлые картофелины, кубик хлеба, плоская селедка, удлиненная узким листом бумаги. Они отличаются друг от друга и по фактуре. Необычны цветовые сочетания: сдержанным, суровым серебристо-коричневым тонам как бы противопоставлены розовый и голубой цвета. Неожиданность цветового фона, относительно цвета предметов, разрушает привычные ассоциации и придает натюрморту особую декоративность, заставляет обыденное увидеть по-новому. Таким образом, мастер не только тематически отбирает предметы, но и разнообразно сопоставляет их пластические качества — формы, объемы, цвет, фактуру.
Обратите внимание на то, как скомпонована картина. Изображение сильно развернутой поверхности стола пересекает холст по диагонали (художник смотрит на постановку сверху и сбоку). И это усиливает ощущение глубины пространства, в котором располагаются предметы. А как по-вашему, случайно ли взял художник холст, удлиненный по горизонтали (не такой, как, например, для натюрморта «Яблоко и вишня»)? Конечно, не случайно. Благодаря такому формату и «поместилась» перспектива поверхности стола. Кроме того, посмотрите, какой интересный образуется ритмический контраст диагональных направлений положения предметов в горизонтальном формате холста. Композиционное построение направлено на выражение сложной связи форм предметов с пространством в картинной плоскости.
В одном из залов Третьяковской галереи внимание многих посетителей привлекает натюрморт, принадлежащий кисти И. Машкова, «Фрукты на блюде». Он очень красочен, живописен и существенно отличается по своей композиционной идее от тех работ, которые мы с вами уже рассматривали. Художник не стремится к жизненной естественности постановки, не ищет в натюрморте прямого отражения быта. Предметы расположены намеренно искусственно: блюдо, в середине которого апельсин, окруженный кольцом слив, а вокруг него — «хоровод» из персиков и яблок. Элементы симметрии есть и в компоновке самого холста. Боковые края стола образуют подобие треугольника, а в центре круглое блюдо с фруктами. Причем предметы изображены намного крупнее их натуральной величины, что также производит не вполне правдоподобное впечатление. Но можно ли утверждать, что группировка предметов и композиция картины недостаточно продуманы ее автором?

В натюрмортах художника И. Обросова

Урок 3

В натюрмортах художника И. Обросова все изображено «как в жизни»: на первый взгляд, незаметна и организующая воля художника. Кажется, что он пришел, увидел всю эту утварь и свободно перенес на лист и холст. Но кажущаяся безыскусственность изображения и возникает в результате композиционной организованности листа.
В рисунке «Натюрморт с косой» И. Обросова все линии направлены по вертикали вверх. Молоток, брусок, банка с водой приготовлены для отбивки косы перед покосом. Лист выдержан в серебристой штриховке, усиленной в главных деталях, — затемнены линии полена, рукояток косы, молотка, что закрепляет конструкцию, графическую основу композиции, ее каркас.

Живописи Сарьяна присуща решительная, щедрая,

Урок 3

Живописи Сарьяна присуща решительная, щедрая, неповторимая в своих сильных и ярких цветовых сочетаниях гармония. Важная особенность его работ, и в частности это относится к натюрморту «Виноград», — лаконизм, ясность, отсутствие мелочной детализации, скупость изобразительных средств. Образная убедительность изображения достигается художником как бы немногими средствами. Как хорошо, например, ощутима форма тяжелых кистей винограда, связки бананов, вазы, плотно стоящей на столе, — хотя привычных подробностей нет. Все написано крупными пятнами цвета, энергично намечены границы света и тени. Общие цветовые отношения решены здесь с таким расчетом, чтобы изображение предметов располагалось в одной плоскости (даже стол не отделен от фона). Предметы, главные «герои» картины, по замыслу художника, должны восприниматься первым планом. «В общем моя цель, — говорил художник, — простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности…». Но здесь так называемая «сложная простота», которая является результатом продуманных отношений цвета; все необходимо и рассчитано точно. Размеры и формы цветовых пятен найдены относительно друг друга так, что все вместе они надежно «поддерживаются» друг другом. Ни один цвет не выглядит грубо «вырывающимся» из картинной плоскости или, наоборот, — вялым, все цвета взаимодействуют как слаженный хор. Посмотрите, как ритмично чередуются теплые и холодные тона: красные, оранжевые и желтые цвета фруктов и кисти винограда уравновешиваются ярким пятном вазы; между этими двумя, можно сказать, «горячими» участками — холодный цвет средней кисти винограда, который дополнен холодноватыми оттенками падающих теней. Особо декоративная красота отношений убедительно воплощает в этой картине характер натурного сюжета.
Мы с вами рассмотрели три картины (вернее, их репродукции, которые не дают, впрочем, полного представления о подлинниках), и вы, конечно, заметили одну общую черту у этих разных художников; изображение в картине строится цветовыми отношениями, а не механическим копированием натуры. В еще большей степени вы это поймете, когда станете углубленнее изучать работы мастеров в музеях и на выставках.
Необходимо учиться работать цветовыми отношениями. Не пытайтесь копировать цвет «точь-в-точь». Можно, казалось бы, постараться повторить каждый цвет с наибольшим приближением к натурному, но тогда невольно вы станете копировать его отдельно от остального. При таком копировании теряется чувство и видение взаимосвязи цвета, а изображение получается далеким от живого впечатления. Старайтесь все решать именно сочетанием цвета, только тогда вы сможете, пользуясь языком живописи, выразительно передать и натурный сюжет, и свой замысел, работая с натуры по памяти или представлению.
Ученики иногда спрашивают: как, например, написать дерево, небо и так далее? Они требуют от преподавателя определенного правила, подобия рецепта, пригодного на все случаи жизни. «Законы живут, правила неподвижны», — говорил Фаворский. В этом важно разобраться, чтобы не путать два таких разных понятия, как законы и правила. Вот как Репин рассказывал о своей работе над знаменитой картиной «Запорожцы».
«…Все время работал над „Запорожцами“. Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах, и в личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины — это-то есть».
«Какой это труд!» — восклицает мастер, когда он говорит о таких необходимых законах искусства, как общая гармония картины — цвет, линия, пятно, — которые должны выразить настроение сюжета, согласованность общего и частного.
Мастерство, творчество всегда опираются на большие законы искусства. А когда нет своего отношения к натуре, тогда требуется свод ремесленных неизменных правил для механического воспроизведения предметов. Такие «правила» — «неподвижны». И если, например, мы говорим: придерживайтесь правила смотреть сразу на всю изображаемую натуру, сопоставляйте цвет с цветом, — то мы имеем в виду развитие умения видеть, а это — залог творчества. Но если сказать, предположим, что ствол дерева на солнце надо писать такими-то, а в тени — такими-то красками, вот подобное «правило» станет бесполезной схемой, которая только помешает непосредственному чувству художника.
Наша беседа была посвящена средствам живописи и, в частности, работе цветовыми отношениями. Беритесь за кисти и краски. Мы не станем давать обязательные задания — ведь натуру надо выбирать по вкусу, чтобы возникло желание ее писать. Рекомендуем вам лишь примерные сюжеты для выполнения этюдов.
Натюрморт. Выберите такие предметы, которые, по вашему мнению, можно объединить в интересную группу. Помните, что увлеченность процессом живописи во многом будет зависеть от того, как вы поставите натюрморт и скомпонуете его в этюде.
Пейзаж. Здесь особенно важно выбрать состояние освещения, которое лучше выявляет характер натуры, красоту цветовых сочетаний и вызовет желание передать это средствами живописи.
Композиция «Человек и натюрморт». Такой сюжет дает вам большие возможности для очень интересного решения композиции. Ведь чем бы ни занимался человек, его всегда окружают вещи. И это богатый жизненный материал для наблюдений художника. Вы можете сделать этюд прямо с натуры, если найдете натурщика; или пишите по представлению, по памяти, стараясь живо изобразить интересную завязку композиции. Сразу работайте цветом, уточняя рисунок в процессе живописи.
Натюрморт и пейзаж. Поставьте натюрморт на подоконник или на стол, придвинутый к окну, и вы увидите его на фоне пейзажа. Предметы надо подобрать так, чтобы вам понравилось сочетание их цвета с пейзажным фоном. Натюрморт окажется против света. Посмотрите, как преображается цвет предметов! Он не только стал темнее, но приобрел иной оттенок. Да и форма кажется более плоской, силуэтной. Не забывайте, что смотреть надо одновременно и на предметы, и на пейзаж, охватывая взглядом все вместе, и вы почувствуете нужную меру тонального контраста (чтобы не перечернить цвет). Натюрморт вместе с пейзажем за окном надо почувствовать как единую цветовую композицию. Это поможет вам найти цветовые отношения в своем этюде.
Советуем вам, когда вы будете работать над этюдами, писать как бы все сразу, нанося цвет на разные участки этюда. Не пишите этюд по отдельным частям. Этим способом трудно достичь необходимой согласованности частей изображения, да и натуру придется разглядывать по частям. Это все равно, что смотреть в сад через узкие щели забора — отдельные детали видны, а представить весь сад в целом трудно.
Почаще отходите от своего этюда или отставляйте его подальше. Живопись, обычно, смотрят с расстояния — яснее становится общее впечатление.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«…Каждая действительно самобытная картина является отдельной работой; она подчиняется своим собственным законам; правильное в одном случае может быть ошибочным в другом…» Констебль
«В картине должен поражать не один какой-либо кусок, но целое; отдельный кусок недостаточен, чтобы стоило простить несовершенное целое». Буден
«Прекрасное в искусстве — это правда, слитая с впечатлением, полученным нами от природы. Я поражен при виде какой-нибудь местности. Добиваясь точности изображения, я ни на минуту не забываю охватившего меня чувства. Реальное — это часть искусства. Чувство его дополняет». Коро
«Цвета есть раздражающие и успокаивающие, кричащие, спорящие друг с другом и живущие ласково один возле другого. В их борьбе или согласии и есть воздействие цвета на человека через чувство зрения». Петров-Водкин

в своих произведениях объемную форму

Урок 3

Обратите внимание, как по-разному трактуют художники в своих произведениях объемную форму натуры. Если, например, в натюрморте К. Петрова-Водкина «Яблоко и вишня» объем предметов лепится очень скульптурно, то в картине Н. Крымова «Желтый сарай» все формы (сарай, кроны деревьев, лошадь) строятся, скорее, как цветовые планы, а не как объемные рельефы.

и чертежами? Есть известная польза

Урок 3

Как же можно подойти к форме и ее изображению с готовыми схемами и чертежами? Есть известная польза в упражнениях, в зарисовках предметов, конструктивный «каркас» которых обнажен (подобные работы рекомендованы в заданиях, приведенных в конце этой беседы). Но такого рода упражнения преподаватели дают индивидуально, с учетом склонностей начинающего художника. Вы сами так или иначе выберете приемы изображения формы, которые органичнее вытекают из характера вашего замысла, мироощущения, отношения к действительности.
Форма предмета познается легче, если художник, рисуя, старается представить его себе прозрачным, как будто бы он сделан из стекла. Очень важно уметь представить сложную форму в виде простой или составленной из простейших форм. Например, форму кувшина можно приблизить к форме цилиндра (горлышко), шара (нижняя часть сосуда). Одновременно отметьте, что этот цилиндр и шар как бы насажаны на ось, которая проходит посредине конструкции и определяет его симметричность и вертикальность.
Намечая форму в рисунке, можете основываться на этом анализе конструкции, вести рисунок «от простого к сложному», то есть от цилиндрических и шаровидных наметок формы, ее ширины, высоты. Конечно, это подано упрощенно, на самом деле все значительно труднее и тоньше.
Хотя слово «конструкция» заимствовано у инженеров, четко вычерчивающих строение моста, самолета, машины, художники вкладывают в него не только понятие устройства предмета. Художники говорят: «Этот рисунок конструктивен, крепко в нем все построено». Но это не значит, что в нем все так же жестко вычерчено, как в перспективном чертеже. Посмотрите картины Ван Гога «Спальня художника» или «Стул».

Урок 3

и рисунках, не претендующих на

Урок 4

Даже в беглых набросках и рисунках, не претендующих на столь философские обобщения и поучения, мастер изумительно оперировал светотенью, чтобы создать проникновенный образ пожилой женщины или передать тепло родного очага.
Посмотрите работы современных художников, и вы еще раз убедитесь, как различный тональный настрой светотени придает разный характер рисунку в натюрморте И. Обросова или в гравюре Г. Захарова, в натюрмортах Б. Берзиньша, в работе других мастеров, которые здесь репродуцированы.
Ждем от вас рисунки натюрмортов, пейзажей, а также зарисовки сценок, в которых тоже попытайтесь использовать выразительные возможности светотени.
Наблюдайте боковое освещение, особенно рельефно выявляющее форму, освещение сверху, снизу, а рисуйте то, что особенно поразило вас своим слиянием с обликом людей, с характером натуры, чтобы и в композиции ваших новых работ светотень приобрела ведущую роль.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Удачным применением света и тени художник добивается глубины и выпуклости в изображении предметов». Сандрарт
«Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования». Ге

и рисовать пейзажи родной природы,

Урок 4

Станете ли вы писать и рисовать пейзажи родной природы, портреты близких или знакомых, людей за различными занятиями (на природе или в комнате), предметы — это по вашему усмотрению, главное — искренность чувств и упорство в трудных поисках изобразительных средств для каждой работы.
Имея уже некоторый опыт работы и зная задачи не только этюдов, но и рисунков, вы и сами должны уже понимать справедливость сказанного. Наиболее удачными вашими рисунками стали те, которые сделаны в упоении замыслом и с неподдельной искренностью, на едином, как говорится, дыхании.

Урок 4

Рисунок 4

Невским проспектом» мастером руководила ясная

Урок 4

В работе над « Невским проспектом» мастером руководила ясная пластическая идея: передать неудержимый поток пешеходов и экипажей на улице столицы, выразить постоянное мелькание лиц, неумолчный шум, динамичный ритм жизни большого города. И мастер отбросил все мелочи, которые могли бы «остановить» это движение, ритмично выявляя только то, что передавало его направление.
Ясностью замысла отличается и другой рисунок Репина, потому и выполненный в иной технике, иными приемами, чем оба вам известных, что художник хотел передать тишину, а не движение и шум, покой и тепло летней поры. Чтобы убедительнее передать вид опустевшей в зной деревенской улицы, художник использовал легкую, прозрачную заливку акварелью (И.Репин. Вид на школу военных топографов в Чугуеве.). Кажется, что хаты дремлют в сонном мареве, а все живое укрылось в спасительной прохладе дворов, замерло.

то сторон действительности служат здесь

Урок 4

Дело в том, что нарочитость и преувеличенность каких- то сторон действительности служат здесь выразительным средством образного воспроизведения натуры. У художника свой замысел. Он показывает праздник ярких красочных сочетаний, гармонию цвета прекрасных плодов земли. Оранжевый апельсин и синие сливы сияют ослепительным контрастом, который дополняют светло-лимонные, зеленые, красные, ярко-розовые и бархатисто-лиловые цветовые оттенки яблок и персиков. Предметы связываются в радужный хоровод — в этом, очевидно, принцип композиции постановки! Плоскость стола дается лишь как фон (а не как пространство), выгодно обрамляющий фрукты, — поэтому возникает необходимость именно такой компоновки, когда края стола образуют как бы раму. А большой размер изображения предметов вызывает ощущение их приближенности к зрителю, приглашает полюбоваться красотой цвета и формы. И действительно, произведение воспринимается как гимн природе.
Таким образом, рецептов, которые бы служили единственным основанием композиционных решений, нет, как вообще нет рецептов для творчества. В произведениях мастеров живописи есть примеры самого разнообразного подхода к постановке натюрморта. Столь же разнообразна компоновка изображения на холсте. Мир вещей, предметных сочетаний богат и неисчерпаем. Натюрморт, как творение художника, может быть интимным или парадным, лиричным или декоративным, «тихим» или «громким»… Его содержание, образное воздействие на зрителя не исчерпываются лишь натурным сюжетом (то есть тем, что изобразил художник, какие предметы он взял, много их или мало). Важно, как он это сделал, какие мысли и чувства выразил средствами изобразительного искусства. Поэтому попытка работать по готовым, примелькавшимся схемам приводит лишь к банальности, к стандарту.
И вам, начинающим художникам, будет по-настоящему интересно создавать натюрморты, писать их, если вы станете вкладывать в это занятие свое живое непосредственное чувство, свой вкус, свою любовь к знакомому миру вещей — отнесетесь к работе творчески (а не как к обязательно заданному уроку).
А как быть с пейзажем? Ведь здесь постановки не сделаешь: перед нами готовая натура. Но это не совсем так. Стремление композиционно организовать натуру начинается уже с того момента, когда глаз художника выбирает то, что он хочет изобразить. Разве не думает он о композиционных сочетаниях, когда решает, взять ли, например, стену дома, освещенную солнцем, вместе с куском земли и небом, или только на фоне неба; нужно ли писать дерево, которое растет неподалеку от дома, и так далее… Здесь можно провести некоторую аналогию с выбором предметов для натюрморта.
В любом случае полезны предварительные наброски разных вариантов компоновки этюда. Каждый натурный и не натурный сюжет (и каждое изображение на листе бумаги или холсте) требует активной композиционной мысли художника.
Посещая музеи, выставки или знакомясь с произведениями живописи по репродукциям, старайтесь разобраться в особенностях их композиционного построения: в характере постановки натюрморта, пейзажного мотива или иной натуры, в том, как скомпонована картина, как в ней сочетаются форма и цвет, чтобы все в целом производило единое впечатление.
Предлагаем вам следующие практические задания. Поставьте натюрморты по своему вкусу и закрепите разные варианты композиции в набросках цветом.
Естественные натюрморты, которые вас окружают в повседневной жизни, помогут вам найти интересные «завязки» для своих постановок. Конечно, далеко не сразу удается перейти от какой-то идеи к выразительному ее воплощению в постановке. Поэтому не жалейте времени на выбор предметов. Вносите изменения: может быть, понадобится один предмет заменить другим, или просто что-то убрать, или добавить, или как-то по-иному расположить вещи. Не забывайте, что группа предметов — это не просто отдельные вещи, которые стоят рядом, а сочетания формы, цвета, фактуры. Все это образует единую композицию.
Желающие могут также поработать над композиционными набросками пейзажа и любой другой натуры. Тем, кто предполагает в дальнейшем писать масляными красками, наброски лучше делать маслом.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Компоновать — это значит красноречиво сочетать». Делакруа
«Воображение художника не представляет себе только такие-то и такие-то предметы: воображение комбинирует их сообразно поставленной художником себе задаче». Делакруа
«Писать картину-значит компоновать». Сезанн
«Я считаю, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину». Машков

пространства изобразительной плоскости. Особенно это

Урок 4

Наоборот, в натюрмортах А. Мордвинова и Н.Щеглова чувствуется «подчинение» пространства изобразительной плоскости. Особенно это заметно в первом холсте, где вовсе нет горизонтальной поверхности стола. Между тем безукоризненно точно построена именно плоскость холста. Серый прямоугольник, красный прямоугольник, серый круг так продуманно уравновешены, что ни один из них невозможно сместить даже на миллиметр без ущерба для общей слаженности композиции. (Попробуйте это сделать, вырезав из черной и серой бумаги такие же прямоугольники и круг, и подвигайте их на соответствующем формате листа).

тоже выполненный одной линией, сочетает

Урок 4

Рисунок В. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной», тоже выполненный одной линией, сочетает в себе все качества контура и чуть ли не все возможности передавать объемность, красоту формы одной линией. Не зря такую линию называют «живой». Вот линия напряглась, как струна, или мягко расплылась, раскрывая пластичность прекрасного тела женщины и напоминая нам о том мире музыки и танца, в котором жила знаменитая балерина.

Фрукты на блюде» объем апельсина

Урок 4

В натюрморте И. Машкова « Фрукты на блюде» объем апельсина почти не выражен, тогда как форма персиков вылеплена гораздо осязательнее. Следовательно, даже в одной и той же картине не обязательно все формы решать однозначно. Все зависит от принципа образного воплощения, который избрал художник для осуществления своего замысла.

Урок 4

и воплощения замысла, дает нам

Урок 4

Тон, как средство композиции и воплощения замысла, дает нам богатейшие возможности «настраивать» каждый новый рисунок в особом ключе, не повторяться в цветовой гамме этюдов, усиливать впечатление, заострять характеры. Поиски тональных отношений, градаций тона от самого светлого к самому темному и сочетаний всего в плоскости листа (вся сложная работа над тональным решением рисунка) расширяют наше познание природы, ее пластических качеств.
Вы постепенно узнаете, что такое «воздушная перспектива» и как изменяется вид и тон предметов в зависимости от удаления в глубину пространства. Взойдите на холм или гористую местность, вы увидите, как гряды увалов или гор распределяются один за другим, заметно отличаясь друг от друга по светлоте. Можно и на улице, и на дороге обратить внимание на разницу тонов деревьев, строений, столбов, уходящих вдаль. Вы поймете зависимость перехода тонов от рельефа формы, от поворота тех граней, которые образуют объем (вы их уже строили в зарисовках по предыдущему заданию).
Известный уже вам метод сравнения крайне важен в процессе тонального решения рисунка. Только сопоставление самого светлого тона с самым темным и всех промежуточных тонов с этой основной парой самых контрастных по светлоте пятен поможет вам настроить рисунок в задуманной тональности. Работать надо по всему листу, не допуская «отделки» изолированных кусков рисунка. Почаще отходя от рисунка и окидывая его взглядом в целом, сопоставляя постоянно изображения с тональным строем натуры, следите за целостностью работы. Как только упускают из виду «общее», рисунок начинает «разваливаться», чернеть слишком в тенях или, наоборот, превращаться в серую однообразную тушевку. Работа над тональным рисунком очень похожа на дирижирование оркестром, только художник представляет в одном лице и композитора, и исполнителей, и дирижера оркестра всех графических средств.
Решая рисунок в тоне, надо сразу находить соотношение самого темного и самого светлого и развивать работу, опираясь на контраст между самым светлым и самым темным. Надо ли темное заштриховывать в полную силу? Не надо. Всегда помните, что это все-таки не черный бархат и не глыба угля, а хотя и темный предмет, но более мягкого, не такого глубокого черного тона. И даже рисуя черный бархат, нельзя «выжимать» предельно черный тон: получится «черная дырка» в листе.
Или белое? Какой бы ни была белизна бумаги, но она гораздо темнее света солнца, многих бликов и световых пятен. Даже самый сильный контраст между жирными штрихами черного карандаша и белой бумагой неизмеримо слабее различий между светом и тенью в природе.
Живость впечатления в рисунке достигается только соотношениями тонов. Более того, художники зачастую и не используют всю возможную силу черных штрихов или пятен. И одной линией может быть выражена эта тональность мотива. Она достигается не «выделкой» и обилием штриховки, а тонкостью основных соотношений в самом рисунке и целостностью восприятия натуры.
«В станковой картине решающим является передача общего состояния, что достигается верным общим тоном картины, то есть степенью ее светлоты.
Коли общий тон неверен и картина пересветлена, то теряется ощущение глубины, и изображение лезет из рамы на зрителя. Если общий тон картины слишком темен, то теряется состояние, теряется свет, художнику не хватает палитры, и появляется чернота. В обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Важно точно определить общий тон картины. В картине так же, как и в музыке, всегда присутствует определенная тональность. Это закон«(слова Н. Крымова).
«Раз писал, — рассказывал Н. Крымов, — серый день с Н. В. Серовой Посмотрел я на ее этюд и вижу — врет. Пересветила общин тон. Подошел, стал проверять, все верно. Оказывается, она взяла общий тон светлее, чем у меня, но не вышла за пределы общего тона серого дня. А мне сначала показалось, что наврала. Следовательно, в известных случаях можно брать общий тон по-разному, лишь бы не выйти за определенные пределы». Этот рассказ мастера помогает яснее понять смысл его слов о роли общего тона.
Примеры из области графики, рисунка и живописи взяты не случайно. От умения найти тональные отношения зависит и то, как вы увидите и передадите цветовые отношения в этюде.
Сделайте несколько тональных рисунков карандашом и черной акварелью (гризайлью), выбирая мотивы пейзажа, натюрморты, тональный строй которых обратил на себя ваше внимание.
Если первое впечатление неопределенно, то лучше поискать другой мотив.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Метод сравнения, метод выискивания различий напряжения света и оттенков цвета приведет к верному решению… Все значение и весь смысл моего метода заключается в поисках тона и цвета любого пятна, любой точки этюда не путем пытливого анализа одного этого пятна, а наоборот, путем. сравнения с окружающим, позволяющего найти соответственное место в целом». Иогансон

В итальянском пейзаже работы Н.

Урок 5

В итальянском пейзаже работы Н. Ге «Облака. Фраскати» мы также не видим детального изображения предметов. Но как хорошо ощущается воздух, пространство. Художник точно уловил соотношение неба и земли, очень тонко передал перспективное изменение цвета от переднего плана этюда в глубину. Ничего лишнего — и в этом выразительная сила работы.

о значении четко поставленной изобразительной

Урок 5

Вы знаете теперь о значении четко поставленной изобразительной задачи в выражении характера натуры, выразительном построении композиции.
Сказанное выше о выборе натуры и ее наблюдении, об определении главного, самого существенного, направляющего поиск изобразительных средств, в равной мере относится и к рисункам. Особенно четко надо продумывать свою позицию, свое отношение к действительности и конкретной натуре, приковавшей ваше внимание, когда собираетесь рисовать самостоятельно, без подсказки изобразительной задачи с нашей стороны.
Однако в работе над рисунком есть и некоторые особенности, которые вносят в решение названных задач определенную, свойственную только языку графики направленность. Мы имеем в виду то что называют условностью графических средств (с каждым разом становится и вам это яснее).
В натуре нет как таковых линий, свет порождает цвет, а не просто градации темного и светлого тона. Прав художник, говоривший, что «человеческое тело не заканчивается линиями…», и даже утверждавший, что «строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок…»
Рисуя, вы сознательно сосредоточивали свое внимание на форме, ее пластике и игре света и тени, выражая свои впечатления средствами графики: линией, тоном, пятном. Но в рисунке важно еще и то, каким материалом нанесены эти линии и пятна на лист бумаги, выполнена ли работа карандашом, углем, тушью, пером или кистью. Сделайте рисунки одного и того же мотива разными из известных вам материалами, и вы убедитесь, что тот же, например, пейзаж приобретает нечто новое в своей характеристике, так как определенные свойства материалов натолкнут вас не только на разные приемы работы, но и на различное восприятие самой натуры. Работая пером, вы скорее обратите внимание на линейную структуру формы, а уголь подскажет более живописное решение рисунка. Конечно, не обязательно именно так отразится выбор материала на решении ваших работ. Многое зависит и от отношения художника к этим материалам, его знания и понимания заложенных в них возможностей, открытия не известных еще никому свойств того же, скажем, угля или карандаша. Многое определяется темпераментом художника, его интересами, вкусом. Ведь рисунок — это зеркало души автора.
Если вы встретитесь с трудностями, не отчаивайтесь и не падайте духом, впереди у вас еще годы учебы, увлекательных поисков и неожиданных открытий, которые станут праздниками в творчестве. Начало занятий — всего лишь первая и небольшая ступенька на этом пути.
И в заключение нам хотелось бы привести слова напутствия, которыми завершила свои беседы с учениками А. Голубкина: «Вы не должны слепо подчиняться запискам. Но если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. Когда вам рассказывают дорогу куда-нибудь, то нередко бывает, что все эти тропинки, станции и прочее перемешиваются в памяти; страшно становится такой сложности. На самом деле все это проще. Идите сами, и когда вы пойдете, то по дороге увидите указанные вам приметы и в этом увидите подтверждение правильности вашего пути. Может быть, вы где-нибудь сократите эту тропинку, может быть, сделаете интересный крюк. В добрый час! Надо спокойнее отнестись к этим требованиям — они не самое важное. Все придет в свое время. Работайте больше любуясь, чем заботясь. Главное и лучшее — впереди, изучение же — только для того, чтобы овладеть своими силами, и из этого многое придется выбросить так же, как выбрасываются учебники.
Еще раз повторяю: отнеситесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь иначе, по-своему,- делайте: вы правы. Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренне так думаете и чувствуете. Только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом.

Урок 5

которые собираетесь писать один сеанс,

Урок 5

Рисунок 5 Натюрморты, которые собираетесь писать один сеанс, можно ставить на обычном столе. Но если предстоит писать несколько сеансов, то найдите место, где постановку не сдвинут домочадцы. Удобно иметь отдельную подставку для натюрмортов (Рисунок 6) высотой 70—80 см. Можно сделать и подвесную полку для постановок (Рисунок 7). На всякий случай место каждого предмета на подставке в конце сеанса обязательно очерчивайте мелом.

к нему, творческая задача, объяснят

Урок 5

Какое огромное значение в наблюдении натуры, в той «невидимой» работе художника, стремящегося «удалить ненужное, мешающее общему», имеет направленность рисунка, подход к нему, творческая задача, объяснят вам и многие из других, репродуцированных в пособии работ.
Рисунки «П.Митурич. Деревня Санталово.» и «П. Митурич.Деревня. Овечье стадо.» выполнены одним и тем же художником и по времени близки друг другу. Но как не похожа графическая ткань каждого листа! Как по-разному показал нам деревню мастер! В одном мы чувствуем любованье каждой веточкой, штакетиной и всем видом родного дома, в другом художник открывает узорчатость и простоту форм, которая сродни народным росписям. Художник П. Митурич, очевидно, хотел показать и простодушие крестьян, отдыхающих на завалинке, и незатейливость деревенской жизни на языке предельно простых и декоративных линий и пятен.

Урок 5

Обратите внимание, что ни один

Урок 5

Обратите внимание, что ни один рисунок или холст, показанные здесь, не повторяют другой, не являются «стандартными». Вытянутый вверх лист создает совсем иное настроение в композиции, чем квадратный или близкий к квадрату, «спокойный», статичный формат. Так уж привык человек все стремительное, мчащееся, взлетающее чувствовать в удлиненных по горизонтали или по вертикали линиях пространства, остановившееся связывать с представлением о квадрате, а завершенное и совершенное невольно сравнивать с аркой, очертаниями овала, округлости, круга.
Согласовав формат листа с размерами натуры и мотивом, заключенным в ней, характером линий и форм, движения (или покоя), ищите на листе соответствующую этим представлениям структуру компоновки, стройте лист как целостное сочетание основных пятен — черных и светлых, серых разной градации, но без каких-либо подробностей, обобщенно.
Когда М. Греков искал композицию своей знаменитой «Тачанки», он рисовал только треугольник, только общую массу. И лишь отыскав место этому треугольнику, определив его расположение, которое уже выражало бешеную скачку коней, художник перешел к прорисовке ее элементов, фигур. И делал это, конечно, в пределах найденного треугольника, после общего решения плоскости картины.
Композицию любой картины, здесь репродуцированной, вы тоже можете «привести» к комбинации простейших фигур, увидеть решение плоскости холста как бы в «значке» компоновки, в ее «формуле», основе. (Наложите кальку и заштрихуйте силуэты изображенных фигур и предметов.)
Важно также найти связи предметов или фигур в общем силуэте группы.
Зарисуйте высокое дерево или крупное комнатное растение на светлом фоне. Листы бумаги берите разного формата. Выполняйте работы очень общо, тушью или черной акварелью.
Можете затем вырезать из черной бумаги силуэты деревьев в форме, близкой к треугольнику или шару на стволике, и, передвигая эти силуэты по белому листу, найдите и выклейте компоновку пейзажа. Это будет уже декоративное решение основы композиции.
Поставьте натюрморт из трех-четырех предметов близко к столу. Сядьте так, чтобы плоскость стола виднелась в виде узкой полоски, а натюрморт с разными по высоте предметами смотрелся единым красивым силуэтом.
Нарисуйте натюрморт тушью, акварелью или карандашом общо. Формат выбирайте в соответствии с «габаритами» постановки.
Сделав постановку, подсказавшую, допустим, удлиненный по горизонтали лист, затем найдите натуру, которую выгоднее нарисовать на вытянутом вверх листе или в квадратном формате.
Сделайте зарисовки фигуры на разных по размеру и формату листах различными материалами.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Композиция — это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину». Альберти
«Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняют всю композицию». Суриков

В линии заложены большие возможности

Урок 5

В линии заложены большие возможности рисунка. Посмотрите опять на рисунок Матисса и подумайте над словами его автора: «Путь к конечной цели идет не через нагромождение деталей, а через отбор их. В рисунке, например, художник должен из всех возможных линий выбрать самую выразительную, самую насыщенную жизнью». Согласитесь, что мастер достиг этой цели и заслуженно мог сказать о своем рисунке: «Я не могу ничего ни прибавить к этой линии, ни отнять от нее».
Такова сила самых основных и предельно скупых средств рисунка, контраста черных и белых пятен, живой линии, штриха.
Линии и пятна на листе воспринимаются по-разному. Нанесите на лист бумаги мазок тушью или черной акварелью, и вы заметите, что пятно имеет свои «вес», оно приводит лист в движение, как доску качелей. С одной стороны, черное тяжелое пятно, а с другой — белое поле нетронутой бумаги. Что перевешивает? Всмотритесь, почувствуйте, в какую сторону накренился лист. Как восстановить равновесие, которое имел чистый лист и которое есть в показанных здесь рисунках? Надо, вероятно, передвинуть темное пятно. Попробуйте сделать несколько вариантов. Вырежьте из черной бумаги силуэт мяча (яблока, груши или какого-либо предмета) и подвигайте его по листу, пока не найдете «равновесия».
Белые и темные пятна в листе, сочетаясь, могут вносить в лист движение или выражать чувство покоя. Если ввести в рисунок еще и серое пятно, то отношения изменятся. Возьмем, например, яблоко на сером столе на фоне белой стены. Художник здесь должен строить рисунок не только на основе контраста белого и черного, но и с учетом отношений к серому пятну.
Таким образом, мы вас познакомим с тоном — еще одним средством рисунка. Тональные отношения улавливают переходы света и тени от самого темного по ступенькам серого к самому светлому. Тон вбирает в себя и представления о цвете предмета. Например, густо-красное кажется более темным, чем светло-желтое, а голубое по светлоте отличается от красного, желтого и от зеленого или коричневого.

и живописные приемы выражения формы

Урок 5

С этим же связаны и живописные приемы выражения формы и объема. Можно выявить объем предмета и его связь с пространственной средой посредством тонких цветовых переходов от света к тени, от выступающих участков поверхности к участкам, образующим поворот формы и т. д. Чем богаче градации цветовых оттенков, тем выразительнее получится изображение. Можно очень живо передать объем более обобщенной живописью, то есть показать конструкцию формы, светотень широкими цветовыми планами, резкими контрастами цветовых тонов. Можно даже работать совсем скупыми средствами, например, сочетанием пятен, выражающих общие массы всех форм изображения. Одним словом, здесь также нет «рецепта». Следует понять — не механическое раскрашивание, а острое ощущение характера форм и объемов натуры, наблюдение того, как они «устроены» и как воспринимаются в данных конкретных условиях, — вот что главное для художника, когда он пишет натуру.
Станете ли вы изображать натюрморт, человека, дома, деревья — поставьте себе целью выразить «форму как характер» (К. Коровин). Большую помощь в этом может оказать вам освещение. Например, при боковом освещении сильнее подчеркивается лепка объемов натуры. Если натура освещена прямыми лучами света, то скульптурность объема смягчается. Против света — форма воспринимается силуэтно и т. д. Поэтому выбор освещения сообразуйте с вашим замыслом.
Полезно в некоторых случаях написать одну и ту же натуру в разных положениях относительно источника света (например, освещенную сбоку, прямо, против света).
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Живописцы, не являющиеся колористами, создают раскрашенные рисунки, но не живопись… Скульптор не начинает своей работы с контура. При помощи свойственного ему материала он строит подобие предмета, которое уже с самого начала… воплощает… реальную объемность и плотность. Колористы, то есть те, кто умеет связать в одно целое все части живописной поверхности… должны также размещать цветовые пятна, как скульптор распределяет глину, мраморную или деревянную массу; их эскиз, как и в скульптуре, должен равным образом установить отношения, перспективу, движение и цвет». Делакруа
«Цвет и форма неразрывно связаны между собой как дополняющие и определяющие друг друга, то есть изменение формы меняет цвет, за переменой цвета следует перемена формы». Петров-Водкин
…«Так как руки, глаз, чувства, мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого, то и техника не может не быть индивидуальной, если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего». Голубкина
Картины для самостоятельного поиска в интернете
П. Сезанн. Мужчина с трубкой. 1895—1900. Х., масло. ГМИИ
А. Руссо. Лодка на Сене. 1911. Х., масло

На первый взгляд может показаться,

Урок 5

На первый взгляд может показаться, что здесь все «неправильно». Однако внимательно и непредубежденно всматриваясь в эти красочные полотна, вы поймете правдивость изображения и непритязательного жилища, и неуклюжего, видавшего виды стула. За этими вещами и стенами угадывается суровый уклад жизни простых людей. А кажущаяся «неправильность» гораздо образнее выражает тяжеловесность, простоту грубо сколоченной крестьянской мебели, чем самый точный «чертеж». В письме к брату художник писал: «Простые линии мебели… должны выразить непоколебимый покой… Тени и отбрасываемые тени устранены, все плоско и ярко». Известный искусствовед Джон Ревалд пишет о картине «Спальня художника»: «Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции.., которые он стремился передать посредством композиции, упрощения… цвета… Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснении, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности».
Это прекрасный пример того, как художник в изображении предметов показывает не только их внешний вид, а нечто гораздо большее — сложный мир переживаний человека.
Такое отношение к «предметному миру» очень характерно для художников. В повести В. Каверина «Перед зеркалом» художница Елизавета Тураева говорит: «Все одушевлено, любой предмет, который ты пишешь, — все равно, человек это или корыто, — и надо писать так, чтобы ему некуда было деваться, чтобы он почувствовал, что подмечен глазом художника и, стало быть, открыт для него».
И разве не раскрывает сложный и противоречивый мир художника рисунок В. Вакидина «Книжный шкаф»? Красноречивы детали: репродукции, книги, планшет с листом ватмана. Все эти предметы воспринимаются как часть жизни художника. И шкаф словно одушевлен, словно стал «домочадцем», без которого нельзя себе представить этот угол рабочей.

не всегда только время выполнения

Урок 6

Конечно, не всегда только время выполнения этюда определяет большую или меньшую степень детальности изображения. Одни художники работают быстрее, другие — медленнее, да и задачи могут быть разными. Но все же, что возможно сделать за несколько сеансов, трудно выполнить в один час, если больше не возвращаться к этому этюду. Часто неопытных художников постигает неудача именно потому, что они не учитывают реальное время, которым располагают для выполнения той или иной работы. Имеет значение также размер этюда; для кратковременных этюдов лучше брать небольшие картонки или холсты. Однако что такое направлять свое внимание к определенной цели? Значит ли это, что нужно находить детали и подробности? Или это значит — искать обобщенное решение? Ни то и ни другое в отдельности. Художник должен выразить свое живое чувство натуры. И не следует заниматься протокольным перечислением всех подробностей лишь потому, что они находятся перед глазами.
Мы воспроизводим очень красивый этюд художника В. Борисова-Мусатова «Женщина в желтой шали». Модель написана в условиях пленэра, то есть на воздухе. Удивительная жизненность в этом портрете. Она заключается в ощущении вибрации света, воздуха, в ощущении природы. Вся живопись направлена на выражение этого чувства. Обратите внимание, как выразительно подчеркивается тонкая детализация лица женщины широко прописанными складками ее шали и обобщенным решением пейзажного фона. Выделяя из всей сложности видимого одни подробности и отбрасывая другие, художник достигает живого единства изображения.

Урок 6

Заниматься живописью можно только при

Урок 6

Рисунок 6 и 7 Заниматься живописью можно только при естественном освещении. Дело в том, что желтые лучи электрической лампы меняют оттенки красок на холсте и палитре. Желтый цвет, например, кажется более светлым и теряет свою интенсивность, а синий темнеет. Если все-таки написать этюд при электросвете, но на следующее утро уже с огорчением заметите, что светлые места получились пережелтевшими, а темные — пересиненными или слишком резкими.
Свободные дневные часы берегите для живописи, а вечером занимайтесь рисунком. Но в крайнем случае, если у вас нет возможности заниматься днем (как, например, для жителей Крайнего Севера в полярную ночь), то устройте софиты с двумя люминесцентными лампами дневного (Д-С) или теплого белого света (Б-С) в комбинации с обычной лампой накаливания в 75—100 ватт (Рисунок 8).

Урок 6

Тонально не только пятно, но

Урок 6

Тонально не только пятно, но и линия. В рисунках мастеров один лист поражает нас своей просветленностью (П. Пикассо «Танец с бандерильями»), а другой — сумрачностью темных, сгущенных тонов (М. Врубель «Царица Тамара»).

И когда художник М. Смирнов

Урок 6

И когда художник М. Смирнов вводит хозяйку в круг привычных для нее предметов обстановки, то получается своеобразный «коллективный портрет» (М. Смирнов «Хозяйка»).

Предлагаем вам следующие практические задания.

Урок 7

Предлагаем вам следующие практические задания.
1. Напишите серию быстрых (полчаса, час, полтора) этюдов пейзажа. Постарайтесь средствами цветовых отношений передать в этих работах самое для вас существенное.
2. Выполните более длительные этюды пейзажа — каждый этюд пишите два-три сеанса. Работать надо в одни и те же часы и при одинаковой погоде — иначе все будет выглядеть по-другому.
3. Напишите натюрморт за один сеанс, а потом тот же натюрморт — за несколько сеансов.
4. Поработайте по памяти. Напишите то, что вам запомнилось, как интересный сюжет для живописи.
Не обязательно ограничиваться натурой, которую мы упоминаем. Пишите все, что вам понравится и что писать представится возможным. Ищите самое существенное в характере изображаемой натуры и живописные средства, чтобы это передать. Не пишите кусочек за кусочком, а лучше все сразу, чтобы все продвигалось в равной мере. И не бойтесь перерабатывать этюд, пока не получится то, что нужно. Меньше думайте о каких-то правилах «на все случаи», больше наблюдайте натуру и работайте смелее.
Картины для самостоятельного поиска
А. Руссо. Пейзаж. 1903. Х., масло
В. Суриков. Вид Москвы. Ок. 1913. Х., масло. ГТГ