в начале, благоприятно, наоборот, искусственное

Урок 7

Рисунок 8 Для занятий рисунком, особенно в начале, благоприятно, наоборот, искусственное освещение. Его направление и силу можно менять, создавая разнообразные условия освещения натуры. Когда источник света помещен сбоку от натюрморта или модели, то светотень наиболее выразительно выявляет форму. Чем сильнее лампа и чем ближе к натуре она расположена, тем контрастнее будет светотень. Если хотите смягчить ее переходы на предметах — увеличьте расстояние между источником света и постановкой, загородите софит прозрачным экраном (абажуром) или вверните менее сильную лампу. Если поместите источник света позади натюрморта или модели — объемная форма будет выглядеть плоской, силуэтной. Для всех подобных изменений условий освещения натуры удобен софит-торшер, показанный на Рисунок 9, но заниматься рисунком только при искусственном освещении тоже не советуем. Самое лучшее — чередовать занятия рисунком при искусственном и естественном освещении.

в первый рисунок. При всей

Урок 7

Снова вглядитесь в первый рисунок. При всей его объективности, «точности» и детальности, он совсем не похож на протокольный перечень внешних признаков натуры. И здесь есть отбор главного. А если любовно изображены детали вплоть до штакетин, то они выдержаны в том плане, где им и было место. Вы ясно видите, что забор ближе, дерево дальше, а перелесок совсем растворяется в дымке. Можно подметить определенный ритм в чередовании штакетин и проломов в заборе, в ударах более сочным штрихом, в распределении самых темных и светлых пятен по листу.
«Невидимая работа» художника создала целостную и образную картину действительности, передав отношение к ней и вызвав в нас ответное чувство.
Умение сравнивать и отбирать главное сыграло здесь важную роль. Это умение обостряет впечатление:сопоставите мысленно то, что рисуете с виденным прежде, и как бы заново увидите натуру; переведете взгляд с одного предмета на другой и откроете в них незамеченные прежде черты и особенности.
Конечно, надо знать что с чем сравнивать, что с чем сопоставлять. «Рисовать — значит соображать, — говорил П. Чистяков, — никогда не рисуйте молча, а всегда задавайте себе задачу». Основные изобразительные задачи будут разъяснены в пособии, но натура многообразна, различны и интересы художников. Каждый, в том числе и начинающий, художник должен приучаться ставить себе творческие задачи и стремиться разрешить их самостоятельно. Тогда убедитесь, что много необычного можно увидеть в привычном и, казалось бы, знакомом мотиве.
В работе с натуры чрезвычайно важны внимание, предельная сосредоточенность.
Замечено, что мастера, рисуя, как бы отключаются от всего окружающего, «не видят и не слышат» ничего другого.
М. Нестеров вспоминал, как работал М. Врубель, с которым учился вместе в Академии художеств: «он сидел внизу у самых „следков“ натурщика, в „плафоне“, рисовал не как все, рисовал с напряженным вниманием, выслушивая, нащупывая глазом, мозгом, чутьем тонкого наблюдателя тот предмет, который хотел постичь раз и навсегда».
Такую замечательную способность к обостренному наблюдению натуры Врубель сохранил и в зрелые годы, развил до удивительной даже для товарищей по искусству страсти. К. Коровин с восхищением вспоминал, с каким самозабвением работал художник: «Михаил Александрович взял картон с наклеенной бумагой, тушь и кисть, и я видел, как он остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая (позы), отрезывал в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял. Тут находил глаз, внизу — ковер, слева решетку, в середине — ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью — и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна. Он сам был напряжение внимания, как сталь были пальцы. Он был весь из железа, руки как-то прицеливались, делали удар и оставались мгновение приставшие к картону, и так каждый раз. Сам он делал, как стойку делает породистая лягавая: вот-вот улетит дичь».
Подобное напряжение забирает много сил физических и душевных, а иначе работать невозможно: получится вяло и скучно. Однако через какой-то промежуток времени появляется усталость, художник реже и реже смотрит на натуру, его глаз «притупился».
Необходимо восстановить свежесть восприятия. Одни советуют посидеть с закрытыми глазами, другие предлагают сделать набросок той же натуры, но по памяти, или порисовать с другой точки зрения. Советуют посмотреть на рисунок в зеркало или на просвет, тогда как-то сразу становятся заметными неизбежные промахи и искажения формы, иногда и просто отдохнуть несколько минут не мешает, но нельзя рисовать «тупо, механически, по инерции».
После перерыва не беритесь за рисунок поспешно, а свежим взглядом проверьте его, продумайте ход дальнейшей работы, чтобы рисовать осмысленно.
Привыкайте почаще отходить от своего рисунка, смотреть на него издали и охватывать взглядом сразу и натуру и работу. Возвратившись на место, лучше поймете, как уточнить рисунок, что изменить или подчеркнуть в нем, как завершить.
Учитесь постоянно сохранять «настроенность» на работу. Пусть сам материал доставляет вам удовольствие! «Ощущение, когда инструмент бежит быстро по доске, совсем особое ощущение, — говорила А. Остроумова-Лебедева. — И волнующее и сладкое. Я дожила до старости, и всегда, когда начинаю резать дерево, меня охватывает непонятное волнение и радость, главное — радость».
Вспоминая о Ф. Васильеве, И. Крамской писал: «Работал он страстно: апатичность п рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или, вернее, механически, без участия сердца, он работать не мог».
Впечатлительная натура художника остро переживает и неудачи, а без них невозможен творческий поиск. «Работать, работать, не теряя времени и не щадя себя», — требовал В. Серов от своих учеников и сам был примером силы духа и неукротимой воли. Его ученик Н. Ульянов вспоминал, что «заметив однажды сидящего без дела у мольберта ученика, он спросил:
- Что так, нет охоты?
- Ничего не выходит. Смотреть противно! — говорит тот.
- А все-таки попробуйте. Сначала будет плохо, появится злость. …Ведь злость помогает! Глядишь — потом и интерес, вроде аппетита. А там… да ну же, ну! Попробуйте через неохоту. Нечего ждать вдохновения, сами идите к нему.
Особый подъем духа, желание работать — вдохновение, конечно, рождает чудеса. «Это такое состояние, при котором все ясно, все находит форму, все удается». Но, как говорил Роден, «в деле искусства никакое наитие свыше не в состоянии заменить долгий усидчивый труд, который дает глазу знание форм и пропорций, а руке меткость…».

Мы ясно видим отношение Веласкеса

Урок 7

Мы ясно видим отношение Веласкеса к тем, кого он изображает. Взгляните еще раз на эти портреты. Нетрудно заметить, что здесь различны не только соотношения общих основных размеров, но и внутренние пропорции. У Эзопа далеко друг от друга поставленные глаза, широкие лоб, нос и скулы. По сравнению с поперечными, вертикальные размеры невелики. Это создает впечатление плотности, силы и какой-то особой «устойчивости». В портрете же Филиппа IV подчеркнуты вытянутые пропорции головы при сравнительно небольших поперечных размерах: узкий лоб, близко посаженные глаза, тонкий нос и массивный подбородок.
Сочетание понятых и прочувствованных, великолепно найденных соотношений позволило художнику пластически организовать форму таким образом, что она ясно выразила характер конкретного человека. Интересно отметить, что баснописец Эзоп, созданный по воображению, так же убедителен своей портретной характеристикой, как и Филипп IV, которого Веласкес писал с натуры.
Очень часто начинающие художники стараются «разглядеть» и нарисовать каждый предмет или даже каждую деталь предмета «отдельно», то есть вне зависимости от всего остального, или рисуют «по очереди» голову, плечи, руки, ноги, не глядя на всю фигуру в целом.
Если не сравнивать, не сопоставлять предметы, не смотреть на все в целом, то трудно понять характерные пропорции, а значит и невозможно выразительно нарисовать натюрморт, пейзаж, портрет, фигуру человека. «Линия и верная сама по себе, но проведенная не в соответствии с другими, — писал П. Чистяков, — служит только ошибкой». Это утверждение Чистякова справедливо не только для линий, оно относится и к цветовому и к тональному пятну, к детали изображаемой формы или целому предмету. Ничто в рисунке или картине не должно существовать само по себе.
Умение видеть и выражать в своих работах пропорциональные соотношения растет постепенно и требует большого терпения и любви к делу. Многие начинающие художники ждут, что кто-то подскажет им «правильные» пропорции, чтобы научиться рисовать, например, фигуру человека. Это — заблуждение, которое мешает работать и развивать в себе наблюдательность. В самом деле, разве могут «точные данные» выразить бесконечное разнообразие человеческих индивидуальностей, характерных особенностей пропорциональных отношений? Ведь в природе нельзя найти даже двух одинаковых яблок.
Разумеется, есть какие-то границы колебаний в пропорциях нормально сложенных людей. Скажем, у взрослого человека высота головы укладывается по всей высоте фигуры (от макушки до следков ног) примерно от пяти с половиной до восьми раз в зависимости от роста и индивидуальных черт. Поэтому покажется странным, если нарисовать человека с головой, составляющей одну двадцатую или, наоборот, половину его роста.
Правда, в изобразительном искусстве было немало попыток установить определенные мерки, «законы» пропорционального изображения человека. Художники разных стран и эпох стремились вывести единые соотношения размеров фигуры, которые, по их представлению, соответствовали бы идеалу человеческой красоты и могли, таким образом, служить образцом для всех случаев жизни. Эти, принимаемые за образец, определенные соотношения размеров фигуры назывались «канонами». Времена менялись — менялись идеалы красоты и каноны человеческой фигуры.
Художника интересуют характерные конкретные черты того, что он изображает, воплощение живой действительности в художественный образ.
Средством усиления действенности, выразительности образа нередко становится преувеличение, заострение пропорций. Кроме того, что мы уже говорили о рисунке Доре, скажем еще и о трактовке пропорций, связанной с особым, своеобразным пониманием значимости той или иной фигуры в картине, панно, монументальной росписи. Художник нередко прибегает к условности, делая это сознательно или нет, но всегда в связи с той ролью, которая отведена изображению фигуры в композиции. Посмотрите на картину Пиросманашвили «Пир трех князей». Художник нарисовал, возможно, и непреднамеренно, фигуры князей, главных героев своей картины, гораздо более крупными, чем фигуру слуги. Они сидят, но почти равны по высоте стоящему рядом крестьянину, который подает кушанье. Таким способом несколько наивно, но внушительно художник придал большую величественность образам властелинов. Быть может, кому-то такой прием покажется лишь проявлением «неграмотности» художника-самоучки, каким и был Пиросманашвили. Но точно таким же приемом привлекают внимание зрителя и «ученые» художники-профессионалы, авторы всем известных плакатов, росписей, а также памятников, монументальных ансамблей.

Урок 7

в своей комнате. Быть может,

Урок 7

Посмотрите на окно в своей комнате. Быть может, на его светлом фоне так красиво и четко вырисовывается силуэт цветка, что хочется взяться за работу. Художник П. Митурич много раз рисовал этот мотив («Фикус»).

Или посмотрите гравюру Г. Захарова

Урок 7

Или посмотрите гравюру Г. Захарова «Марксистская улица». Улицы Москвы у него изображены вовсе не по строгой перспективной схеме, а так, как они видны человеку, быстро идущему почти вплотную к стенам домов, как представился художнику образ ночной тишины, тьмы, раздвигаемой вспышками фар и полосами качающихся фонарей на столбах. Разве можно тут говорить, что конструкция «искажена»?

Урок 8

При всех условиях освещенность листа

Урок 8

Рисунок 9 При всех условиях освещенность листа бумаги (или холста) не должна резко отличаться от освещенности натуры. Если, например, вы будете писать ярко освещенный натюрморт, сидя в полутьме, — глаза ваши быстро устанут от постоянного напряжения.
Очень яркое освещение холста, например, солнечное, тоже утомляет зрение. Кроме того, замечено, что этюд, написанный на открытом месте и выглядевший солнечным, совсем иное впечатление производит потом в помещении. Он становится серым, жестким, раздробленным. Поэтому этюдник во время занятий на пленэре надо устанавливать в тени, а еще лучше — под специальным зонтом. Зонты для этюдов из белой парусины с черной подкладкой и удобной раздвижной ножкой бывают в продаже в магазинах для художников. Можно соорудить и самодельный навес (Рисунок 10).

и рисунках мастеров вы сами

Урок 8

Во многих картинах и рисунках мастеров вы сами найдете сознательное преувеличение размеров рук, ног, торса, когда требовалось передать натруженность, мускулистость рук рабочего, силу молотобойца, зрелость, тяжесть поступи крестьянки.
Вот почему и при изучении пропорций так важно развивать в себе способность к заинтересованному наблюдению окружающего, к активному и острому видению всего характерного. И надо учиться смело использовать свои наблюдения действительности и средства рисунка в творческой работе. Рисуйте не ради «воспроизведения» пропорций, зеркального отражения их. Ставьте перед собой образную задачу и решайте ее смело: худу передать тяжесть или легкость, стройность или неуклюжесть фигуры, хочу подчеркнуть значимость предмета. Все многообразие задач невозможно перечислить, да это и не требуется, ибо сама жизнь будет подсказывать вам новые и новые замыслы.
В спортзалах, где физкультурники одеты в темные, облегающие фигуру тренировочные костюмы, да нередко и на улице (на фоне снега или белой стены) вдруг обратит на себя ваше внимание изумительная, ни с чем не сравнимая красота гибкого и пластичного тела человека, вечно вдохновлявшая художников.
Сделайте наброски кистью. Только не ведите линию как карандашом, а заливайте силуэты. Это прекрасный мотив для рисунка. А сколько зарисовок вы можете сделать в своих блокнотах, если присядете у окна или в сквере и станете наблюдать прохожих! Рисуйте одновременно и по памяти и с натуры.
Сделав наброски на разных по формату листах (мы уже рекомендовали это раньше), посмотрите, как влияет компоновка на выражение характера пропорций. Допустим, вы окружили фигуру большими полями фона: не выглядит ли она теперь в рисунке миниатюрнее, чем вам хотелось бы это сделать?
Поищите такой формат листа, который острее подчеркнет рост человека. Найдите расположение в листе, усиливающее впечатление грузности, тяжеловесности полной фигуры.
В зависимости от выбора формата листа, от его композиции будут по-разному восприниматься пропорции любого изображения. Ищите компоновку, уловив особенности пропорции натуры. Передавая пропорции, думайте о роли композиции в выражении характера формы предметов, фигуры человека.
Обратите внимание и на пропорции формы головы. Гоголь метко обрисовал характер своих персонажей, сказав, что у одного голова похожа на редьку «хвостом вниз», а у другого на редьку «хвостом вверх». Подметить общую, самую характерную форму головы — значит сделать шаг к постижению глубинной сущности образа человека.
Учитесь одновременно ставить перед собой изобразительную задачу и выбирать подходящую натуру, но при всем этом работать не просто «по заданию», а по собственному чувству и увлечению. Только тогда сделаете рисунки художественно и многому научитесь.
Практическое задание: рисунки натюрмортов, пейзажей и зарисовки людей.
Изобразительная задача: подметить и передать выразительность пропорций.

Урок 8

Его внимание привлекали переплетения сухих

Урок 8

Его внимание привлекали переплетения сухих веток, ажурный чугун решеток, ритм штакетин в дачных заборах. На чистом листе бумаги узор силуэтов по-новому раскрыл всем знакомую натуру. Изучая натуру, художник старался понять в ней самое характерное и передать сложность, ритмичность форм. Так возникло размеренное чередование черных линий и белых просветов в графическом узоре на листе.
Вы тоже можете найти повсюду мотивы, в которых графическая ткань узорных линий и контрастов черного и белого выявлена с притягательной красотой. Решайте лист как единое целое. Белые просветы бумаги должны быть так соотнесены с черными линиями и пятнами, чтобы рисунок наполнился воздухом, пространством.
Рисуйте кистью тушью или черной акварелью, но можно и карандашом или пером (тушь, черные чернила). Сделайте в этой же технике наброски фигуры человека на фоне белой стены или снега, на фоне открытой двери. Зарисовки такого рода позволяют достигнуть сильного впечатления от контраста силуэта и белого фона, а также понять характер общей формы.
Восприятие натуры должно быть острым. Полезно менять мотивы зарисовок на контрастные по своему характеру. От зарисовок силуэта на светлом фоне перейдите к предметам, освещенным спереди. Они предстанут перед вами не в виде темных силуэтов, а в полном свету. Попробуйте передать это в рисунках карандашом или пером.
Рисовать можете все, что вас интересует, но четко поставьте перед собой задачу: никаких лишних деталей, охватывать линией прежде всего общую форму, выявлять ее характер, строить лист как единую графическую ткань, продумывая место изображения в его плоскости. Это будет вам легче сделать, если сначала вылепите общую форму заливкой силуэта (О.Роден «Натурщица»).

Изображать предметы такими, какими есть

Урок 8

« Изображать предметы такими, какими есть на самом деле и какими кажутся глазу нашему», — в этой формуле И. Чистяков выразил суть конструктивного метода рисунка.
Следовательно, на пути к художественному образу строгое построение формы является необходимым и важным этапом. Но только к этому сводить всю свою задачу нельзя. Точно строится форма в техническом рисунке. При определенном навыке овладеть этим может любой инженер, чертежник, оформитель. Художнику важно постичь большее, убедительно передать свою тему средствами пластики, средствами образного решения рисунка.
Изучая строение формы предметов, не забывайте о назначении этих вещей, о месте их в жизни человека, о связи с окружением, а также и о красоте композиции рисунка. Тогда и задания вы будете выполнять с интересом и рисунки станут выразительными.
Сделайте несколько рисунков, натюрмортов, составляя их из предметов, конструкция которых «обнажена». Например, зарисуйте бадейку в углу чулана или бочку в саду. Клепки, из которых собраны бадейки и бочки, наглядно покажут вам, как строится округлая форма, как образующие ее грани перспективно сокращаются. Они как бы увлекают за собой штрихи в рисунке. Можете составить натюрморт с кухонной утварью и двумя-тремя картофелинами, одну из которых очистите широкими срезами ножа. Опять обнажатся грани, строящие и эти округлые формы. Можете очистить и яблоко, но оставьте спираль кожуры, красивый извив которой свяжет объемы плодов с плоскостью стола.
Если вы затрудняетесь в построении круга в перспективе и у вас были грубые ошибки в рисунке ведер, кувшинов и других округлых или цилиндрических предметов, то возьмите решетку с верха керосинки или конфорки с газовой плиты и нарисуйте их на разных уровнях. Вы теперь заметите, что круг кажется тем уже, чем он ближе поднимается к уровню ваших глаз, то есть к линии горизонта. А дно сосудов нельзя рисовать в виде прямой линии или с углами, как сжатый пакет.
Интересно зарисовать бутыль в оплетке или в деревянном каркасе, причем не только в вертикальном положении, но и в наклонном. Контуры этого каркаса помогут понять направление линий, строящих и форму бутыли.
Порисуйте всевозможные коробки, ящики в разных положениях и группировках. Из них тоже сможете составить интересные натюрморты, не говоря уже о натюрмортах с книгами, которые с увлечением писали и большие мастера.
Нарисуйте пейзажи с изображением зданий, построек, знакомых улиц города или села. Старайтесь использовать анализ конструкции формы как средство выражения своих впечатлений.

Урок 9

Необходим для рисования на открытом

Урок 9

Рисунок 10 Необходим для рисования на открытом воздухе козырек для защиты глаз от слепящих лучей солнца (Рисунок 11). Изготовляют его из картона, обтянутого парусиной.

Урок 9

и пробуют рисовать прежде всего

Урок 9

Хотя многие начинающие и пробуют рисовать прежде всего линией, думая, что так проще и скорее выполнить рисунок, но поскольку это заблуждение, то и успеха не добиваются. Мы рассказывали вам о выразительности живой линии для того, чтобы вы поняли, насколько сложно использовать это «простое» и скупое, на первый взгляд, средство изображения. То, что неизбежно будет получаться на первых рисунках, не будет радовать вас самих, если поведете линию по контуру, словно обтягивая его проволокой. Чтобы предотвратить в работе вашей излишние трудности и разочарования, мы и рекомендуем рисунки «пятном», кистью. Они нагляднее покажут вам, что рисунок — это прежде всего изображение формы изнутри, а не по краям ее, по контуру. Сделав заливку кистью, которая вылепит большую форму фигуры, увереннее определите, где и как завершить ее линией, нанося эту линию живее, разной толщины и гибости.
Теперь, как вести рисунок. Запомните главное: смотреть надо на всю форму в целом, а это также означает — смотреть в «середину массы», силуэта, не упираться взглядом в его край. Когда начинающие рисовальщики пристально вглядываются в сложные очертания фигуры, то они невольно упускают из виду характер общей формы. И не удивительно, что в натюрмортах получаются «скособоченные» крынки, чайники, вазы, в рисунках появляются «свихнувшиеся» линии, в набросках фигуры — искажения пропорций и строения тела.
Многие художники намечают отвесную линию, определяющую вертикаль рисунка. Вместе со своей партнершей — горизонталью, она служит компасом для художника. В рисунках мастеров нередко можно заметить линию, намеченную через середину грудной клетки и внутреннюю сторону лодыжки. Вокруг этой «оси» и развертывается «арабеск», линия, охватывающая всю форму в целом. «Применение ее принесло и мне большую пользу, — писал Матисс, — вертикаль запечатлена у меня в мозгу, она помогает мне точно определять направление моих линий, и даже в самых торопливых моих набросках нет ни одной линии, например, линии ветки в пейзаже, возникшей безотносительно к вертикали. У меня нет «свихнувшихся линий».
Перед вами чистый белый лист, на котором вы хотите нарисовать занятого своим делом человека, не позирующего, а устроившегося в привычной для него позе, удобно, естественно. Эта непринужденность его движений и помогла вам подметить характерные черты облика и поведения натурщика, вызвала желание быстро зарисовать, охватить живую, выразительную «постановку».
Но что же вы делаете? Торопливо набрасывая контуры, начинаете рисовать с головы. Пририсовываете туловище, ноги, и — какая досада! — ступни не помещаются в листе. И голова получилась мала, а туловище вытянулось. Не получился рисунок. Все не то! Рисовали по частям, упустили целое. Кто только не пережил подобное! Художник Коро вспоминал, что в его первых альбомах, которые он пытался заполнить зарисовками посетителей бульваров, поместились только… носы.
Не падайте духом, попробуйте нарисовать иначе: «от общего», как говорят художники. Это трудно, но постепенно должно привиться умение видеть натуру в целом.
На еще не тронутом листе постарайтесь увидеть как бы уже готовый рисунок, намечая сразу короткими засечками высоту и ширину фигуры (или предмета), которую хотите зарисовать. Продумайте расположение этой намеченной массы в листе, чтобы «качели» компоновки не кренились в сторону фона или фигуры. Затем найдите место ноги — опоры — и от нее вверх слегка наметьте или мысленно проведите основную вертикаль рисунка. Быстро определите середину фигуры, наметьте линию плеч, таза, колен, и не промахнитесь, определяя высоту головы по сравнению с ростом всей фигуры в целом.
Все это помогает найти и композицию, и пропорции, а также позу человека. Охватывайте форму линиями, набрасывая их вправо и влево от воображаемой вертикали, пронизывающей фигуру.
Очень важно учиться вести линии и видеть форму, в них заключенную!
Нередко фигуру или группу предметов, деревьев потому хочется зарисовать, что боковое освещение четко, выпукло и определенно выявляет форму. Широкие и четкие пятна теней как бы вырубают объемы и скульптурно связывают их в единые монолитные группы, выделяют в пространстве дерево, помогает почувствовать характер формы предмета, живой модели.
Надо смотреть на лист в целом, как на глыбу камня, из которой ваятель собирается вырубить фигуру.
Зарисовки в черно-белой манере, наброски кистью, черной акварелью с широкими целостными заливками пятен теней очень подходят для выявления особенностей подобных мотивов. А сопоставление крупных пятен черного и белого, широкие заливки тушью или акварелью по всей массе изображаемой формы помогают развить чувство пропорций, восприятие целостного объема натуры, найти выразительную композицию в листе.
Можно из черной бумаги вырезать фигуры и наклеивать их на лист, получая изображение в так называемой технике аппликации. А в свои альбомы постоянно заносите наброски натюрмортов, пейзажа или фигуры человека.

с натуры, то, естественно, характер

Урок 9

Если художник пишет с натуры, то, естественно, характер натурного сюжета обусловливает и колорит работы. Ночной город, яркий южный пейзаж или ненастье, одним словом, выраженные цветовые особенности натуры определяют часто и колористическое решение картины. Например, колорит картины И. Грабаря «За самоваром» связан с холодным светом гаснущего дня, при котором художник писал свой сюжет.
А «горячий» колорит натюрморта М. Сарьяна «Виноград» — с природой Востока.

Урок 10

Для успеха занятий на воздухе

Урок 10

Рисунок 11 Для успеха занятий на воздухе имеет значение даже одежда художника: белая рубашка или яркое платье могут отбрасывать на холст сильные рефлексы. Поэтому, собираясь на этюды, лучше надевать одежду спокойного тона.
Для работы на этюдах пригодится и складной стульчик (Рисунок 12), так как не всегда интересна высокая точка зрения, нередко удобнее работать сидя. В этом случае не забудьте почаще отходить от этюда или отставлять его от себя, чтобы не допустить ошибки, вести работу целостно.

Урок 10

в набросках страусов, стремительных, размашистых,

Урок 10

Иной ритм линий в набросках страусов, стремительных, размашистых, рвущихся вперед. Множество раз наблюдал художник их летящий бег, чтобы схватить еле уловимое, но самое главное в облике птиц, созданных для бега, а не для полета.
Великий Рембрандт любил рисовать животных. Монументальность грузных и величавых слонов он передал с такой теплотой, словно писал портрет близкого знакомого, друга (Рембрант «Слон»).

как различно передал Н. Крымов

Урок 10

Посмотрите, как различно передал Н. Крымов состояние природы в своих картинах «Желтый сарай» и «К весне». Интенсивность цвета, на котором строится общее колористическое решение, в «Желтом сарае» придает ему черты торжественности, можно сказать — торжественного затишья жаркого погожего дня, склоняющегося к вечеру. Светло-жемчужный колорит картины «К весне» как нельзя лучше отвечает ее названию. В отличие от «Желтого сарая» цвет здесь, наоборот, приглушен серебристой дымкой, которой объединяются все цветовые пятна. Но приглушенность не лишает каждый цветовой план точной определенности и ясной выразительности звучания в общей гармонии картины. В этом полнота и свежесть ее колорита.
Иногда какая-то характерная особенность сюжета, которая становится для художника главной завязкой цветового образа, вызывает необходимость преобладания в картине определенного цвета (или группы близких цветовых тонов). Например, «Голубой куст» Юона. Картина написана преимущественно синими, зелено-синими цветами, разными оттенками голубого и лилового, которые в общей совокупности и создают «голубой» ее колорит.
Натура существует объективно, но когда она становится предметом искусства, то окрашивается личным восприятием художника. Ведь каждый настоящий художник стремится выразить свои мысли и чувства — свое отношение к тому, что он изображает (пишет ли он с натуры или без натуры). Это в какой-то степени уже в самом начале работы предопределяет ее колористическую завязку. Художник находит цветовые отношения, которые являются одним из главных средств передачи видимых свойств натуры. Важно привести эти отношения к определенному единству, к такому гармоническому единству, чтобы воздействовал весь цветовой строй произведения — «как аккорд в музыке». Когда такой аккорд возникает и захватывает зрителя, можно сказать, что картина колористически решена и тем самым образно выражен ее замысел. У больших мастеров живописи в процессе творческого формирования в результате многолетних поисков своих тем и стиля в живописи вырабатывается индивидуальный колорит. Например, очень характерен колорит полотен гениального Рембрандта, в которых большая роль принадлежит световым контрастам. Замечательным колористом своего времени был Делакруа. Используя очень богатую гамму цветовых тонов, он умел создать такое гармоническое целое, что свет, пространство, форма — все оживает в его картинах. Колорит пейзажей Левитана вызывает то особое настроение, которое близко и понятно всем, кто любит и знает русскую природу.
Некоторые любители искусства оценивают колорит картины лишь с точки зрения ее яркости, другие считают яркие краски грубой живописью. Такие суждения носят поверхностный характер. Конечно, нельзя требовать, чтобы все нравилось в одинаковой степени. Но важно научиться понимать более широко и гибко сложные связи мира художника и его живописи, чтобы и в своей практической работе по мере своих сил и возможностей стремиться к интересным цветовым решениям.

Урок 11

и альбом для рисования оборудовать

Урок 11

Рисунок 12 и 13 Хорошо бы и альбом для рисования оборудовать удобнее. Резинки по его краям будут прочно удерживать листы бумаги (Рисунок 14), а кармашек для карандашей и резинки-ластика соберет те инструменты рисовальщики «под руку». Еще удобно иметь для пузырька г тушью устройство с зажимом, чтобы его можно было прикрепить к краю альбома или планшета (Рисунок 13).

с большой фантазией изображают реальных

Урок 11

Народные мастера издавна с большой фантазией изображают реальных и сказочных зверей, наделяя их лукавством, простодушием, словно очеловечивая их образы. Большими вдумчивыми глазами смотрят на нас собаки, коровы и птицы с рисунков самобытного самодеятельного художника И. Селиванова. В его работах чувствуются отголоски старинной резьбы по дереву, красочных заставок и буквиц рукописных летописей, декоративных росписей и народных лубочных картинок.
Действительно, неисчерпаем для творчества окружающий нас мир. В «школе природы» и вы найдете нечто свое, только вам присущие средства выражения образных впечатлений. Если не знаете, как подступиться к зарисовкам, всмотритесь в рисунок Серова «Две лошади». Легкий линейный набросок прерван в той стадии, после которой другой рисунок был заштрихован, проработан «штрихом по форме», «вылеплен тоном», как говорят художники.
А как быть, если животное переходит с места на место? Надо на листе наметить последовательно, как в ленте кинокадров, его позы самыми общими штрихами. Когда животное вновь примет первую по очереди позу, то дорисовать соответствующий набросок. Так же прибавить новые штрихи во втором, третьем наброске, снова вернуться ко второму, если не успели его закончить, и т. д.
Подобные последовательные зарисовки можете делать на пастбище, в загоне, у себя во дворе, в зоопарке. Так вы заполните не один альбом интереснейшими рисунками.
И здесь вам поможет «прицельная наблюдательность», о важности которой для художника мы не раз говорили. Ведь не для учебника биологии или зоологического атласа будете делать зарисовки зверей. Ставьте каждый раз перед собой конкретную образную задачу: хочу показать грузность, массивность слона — и подбирайте для этой цели подходящий материал рисунка, технику, прием, ищите такую композицию в листе, которая даст почувствовать огромность этого животного. Но совсем иначе рисуйте игривых мартышек, проявите чувство юмора, набрасывая жителей «детской площадки» зоопарка, передавая их суетливость и потешность. Найдите упругость линии, чтобы изобразить стройность лани, и подумайте, как передать грациозность лебедей, чтобы рисунок не стал похож на нелепые дешевые «коврики» с базара. Многое зависит от задачи, которую себе поставите, и от вашей фантазии, изобретательности.
Некоторые преподаватели, чтобы взбодрить эту активность, ставят перед учениками шуточные задания: нарисуй рядом собаку и… скамейку и отметь сходство и различие их форм, найди разные приемы изображения живого, подвижного и «мертвого», статичного. Или покажи в рисунках-набросках справедливость замечания, что хозяева собак внешне часто похожи на своих любимцев. Сделайте шаржи на своих знакомых, если встретите среди них похожих на птиц. Порисуйте кошку и передайте, что выражает ее загадочный вид, когда она сидит на окне против света и посверкивает зелеными глазами…
Наблюдение домашних птиц может «задать» не меньше оригинальных задач, чем постоянные хождения в зоопарк.
Не огорчайтесь, если на первых порах не получится так, как хотелось бы рисовать. Делая ежедневно не менее 3—5 различных набросков, через месяц-другой вы заметите, что уже кое-что стало выходить совсем неплохо.
По уроку приготовьте наброски и зарисовки животных, а также пейзажи и рисунки натюрмортов из простых предметов — желательно не менее 25 рисунков в разной технике, в зависимости от характера натуры и творческой задачи. Продолжайте ежедневно рисовать и фигуру человека, и все наброски тоже покажите преподавателю.

Урок 12

Для акварельных красок надо приобрести

Урок 12

Рисунок 14 Для акварельных красок надо приобрести плоский этюдник с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями (Рисунок 15, 16). Можно сшить из парусины сумку с карманами для красок, фляги с водой, кистей, губки (Рисунок 17).

Урок 13

Рисунок 15

Урок 14

Рисунок 16

Как выбирать кисти для живописи?

Урок 15

Рисунок 17 Как выбирать кисти для живописи? Этому надо научиться сразу, ибо от качества кистей многое зависит в нашем деле.
Кисти для масляной живописи бывают плоские и круглые, щетинные или из ушного волоса.
Покупая кисти, смотрите, не обрезаны ли кончики щетинок, плотно ли они пригнаны друг к другу, не болтается ли на ручке металлическая втулка. Работать можно только кистями с натуральным, необрезанным волосом. А чтобы всегда кисть не лохматилась, надо ее мыть теплой (ни в коем случае не горячей) водой с мылом сразу же после работы. И затем кисть надо заворачивать полоской бумаги (см. Рисунок 18). Для этюдов нужны кисти № № 12—16 — 3—4 шт. и № № 5—6 — 1—2 шт.
Как держать кисть, показано на Рисунок 18.

Акварельные кисти еще внимательнее выбирайте.

Урок 16

Рисунок 18 Акварельные кисти еще внимательнее выбирайте. Надо круглую беличью или еще лучше колонковую кисть обмакнуть в стакан с водой. Если при этом кончик кисти будет острый, как на Рисунок 18, то она годится для живописи. Разлохмаченные или обрезанные кисти для этой цели непригодны. Конечно, волос должен прочно сидеть во втулке и черенок не должен в последней болтаться. Для этюдов нужны прежде всего толстые акварельные кисти № № 16—26, а тонкие кисточки пригодны лишь для мелкой деталировки (и шрифтовых работ). Толстой кистью с острым концом можно наносить и тонкие линии и широкие мазки.
Лучшие краски для акварели — «Ленинград» и «Нева» Ленинградского завода или медовые краски московского завода «Красный художник». Достаточен набор из 16 цветов («Ленинград» № 2), позже, когда освоитесь со смешиванием красок на палитре, приобретете набор № 1 из 24 красок.
Для масляной живописи тоже покупайте скромный набор (не более 20 красок):
+ Белила цинковые
+ Охра светлая
Охра золотистая
Сиена натуральная
Сиена жженая
+ Умбра натуральная
Марс коричневый светлый
+ Английская красная
Кадмий желтый
красный
и оранжевый
(в смесях с охрами и ультрамарином чернеют)
+ Стронциановая желтая
+ Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком)
Кобальт зеленый светлый
Волконскоитовая зеленая
Окись хрома
Кобальт синий
+ Ультрамарин
+ Кость жженая
+ Краплак средний
Крестиками отмечены краски, которыми можно обойтись в начале занятий живописью. Известно, что старые мастера обходились 7—8 красками, создавая шедевры живописи. Успех зависит не от количества красок, а от умения смешивать их, чтобы получить искомый оттенок.
Смешивать надо не более 2—3 красок (не считая белил). Избыток белил, чрезмерная примесь их особенно в тенях мутит и холодит живопись. Примесь черной или коричневой краски в тенях чернит и грязнит этюд, лишает колорит цветовой звучности и чистоты.
На палитре краски надо размещать в определенном порядке. Показываем три способа расположения тонов красок в последовательности, удобство которой определите для себя сами (Рисунок 19). Но затем уже всегда придерживайтесь излюбленного порядка размещения красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на разыскивание нужной краски.

что даже прочитав все эти

Урок 17

Рисунок 19 Замечено, однако, что даже прочитав все эти советы и указания, некоторые начинающие художники выдавливают на палитру только те краски, цветовые тона которых соответствуют, по их мнению, окраске предметов натуры. Бывает даже, что для изображения пейзажа берут только синюю краску для неба, зеленую для деревьев и травы и желтую для земли, да еще разве прибавляют черную для теней и белила для высветления остальных красок. Это, конечно, наивное заблуждение. Неверно и выдавливать краски мелкими комочками, горошинками. От такой «экономии» и смеси трудно составить, и этюды получаются сухими, затушеванными и грубо раскрашенными.
Независимо от красочного строя натуры на палитре должен быть полный набор красок, которыми пользуетесь обычно. И выдавливать из тюбиков краски надо щедро, чтобы и на кисти было достаточно краски для получения смесей на палитре и наложения сочных, живописных мазков на холсте. Живопись не терпит «тушевку» полусухой кистью, цвет гаснет в «скупых» и робких мазках.
Ясно, что палитру нужно содержать в чистоте. Счищайте мастихином (Рисунок 20) все смеси и протирайте рабочую часть палитры промасленной тряпкой начисто после каждого сеанса.

Если между сеансами делаете перерыв

Урок 18

Рисунок 20 Если между сеансами делаете перерыв на 2—3 дня, то придется снимать и все неиспользованные чистые краски, выдавленные из тюбиков по краям. Иначе они пересохнут и будут затруднять смешивание и работу кистью на холсте.
Обычно масляные краски не разбавляют, пишут пастозно. Но если в каком-либо тюбике краска слишком загустела, то используют растворители «Пинен», «Уайт-спирит» (разбавитель № 2). От примеси излишка масла красочный слой этюда желтеет и подвергается другим нежелательным изменениям.
Холст очень влияет на качество живописи. Его надо уметь выбирать и грунтовать.
Начинающим рекомендуется холст средней толщины ткани. На грубом холсте будет трудно прорабатывать форму в небольших этюдах. А гладкие ткани, особенно миткалевые, совершенно не годятся, так как на них и красочный слой приобретает гладкую клеенчатую поверхность. Кроме того, эти ткани очень непрочны, их быстро разъедает льняное масло, содержащееся в красках.
Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт - это связующее звено между холстом и красками. Писать на незагрунтованном холсте нельзя.
Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними.
Прежде чем грунтовать, холст натягивают на подрамник. Формат и размер подрамника выбирают в строгой зависимости от композиции будущего этюда, по предварительным эскизам ее.
Подрамники изготовляются из сухих сосновых планок. Для этюда площадью до 0,5 кв. м годятся планки сечением 4 ? 1,5 см, а для этюда до 1 кв. м.- 7 ? 2 см. Планки должны иметь необходимый скос, чтобы поверхность холста касалась подрамника только на его наружном ребре. Иначе живопись обязательно растрескивается по контуру планок. Связывают подрамники в шип, а в прорези вбивают небольшие колышки, с помощью которых натягивают осевший холст (Рисунок 21).

Натягивают холст так, чтобы он

Урок 19

Рисунок 21 Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не морщинился. Натяжка и закрепление холста ведется равномерно от середины в обе стороны к углам (Рисунок 22 а). Сначала натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам подрамника (Рисунок 22 6).

Хорошо натянутый холст проклеивают, цель

Урок 20

Рисунок 22 Хорошо натянутый холст проклеивают, цель проклейки — закрыть поры между нитями и создать переходный слой между тканью и грунтом, некоторые виды которого содержат масло.
Перед нанесением клея холст увлажняют из пульверизатора. Остывший, студенистый клей наносят по подвянувшему холсту широкой кистью или щеткой. При этом следят, чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста, а нити покрывались очень тонким слоем, не забивающим фактуру их переплетений. Излишки клея снимайте с холста широким ножом или мастихином. Толстые слои проклейки склонны к растрескиванию.
После первой проклейки дайте холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре. Ни в коем случае не ускоряйте просушку нагревом у печи или на солнце. Высохший холст обработайте куском пемзы, распилив его пополам. Шлифуйте легко, чтобы только убрать волокна, которые выступают после проклейки «ершом».
Сдув порошок пемзы, проводят вторую проклейку, соблюдая известные уже правила. Если все поры холста закрылись (это определяется на просвет), если его фактура сохранилась, а клеевой слой при сгибе или после проведения снизу ногтем не трескается, то можно считать проклейку удачной.
Это во многом зависит и от качества клея. Лучшие клеи -желатиновый или казеиновый; допустим и столярный клеи, но только лучших мездровых сортов (выпускается в виде полупрозрачных желтовато-коричневых плиток или в гранулах).
Сначала клей надо раздробить и замочить в воде до набухания. Варят его на медленном огне в водяной бане, то есть в банке, погруженной в сосуд с водой (Рисунок 23). Такую клеянку из двух консервных банок легко сделать самому. Нельзя давать клеевому раствору закипеть, во время варки помешивая его.

Для проклеек нужен слабый клеевой

Урок 21

Рисунок 23 Для проклеек нужен слабый клеевой раствор (1 весовая часть столярного клея на 20 частей воды). Отмерив в этих пропорциях клей и воду, часть воды залейте для набухания клея, а остальную часть долейте перед варкой его.
Остуженный до 20° клей должен лишь слегка слеплять пальцы.
Чтобы придать клеевому слою еще большую эластичность, во вторую проклейку к раствору добавляют несколько капель глицерина или немного меда.
Высохший после проклеек холст можно грунтовать одним из тех составов грунта, который выберите для себя на опыте.
Попробуйте для начала яично-эмульсионный грунт. Для грунтовки одного квадратного метра холста возьмите:
сухого столярного клея - 15 г
воды - 300 мм3 (11/2 стакана)
белил цинковых сухих - 50 г (1/4 стакана)
куриное яйцо - 1 шт. (или 2 мелких яйца).
Приготовив и остудив клеевой раствор, влейте в него желтки (удалив белки заранее). Все перемешайте, взбалтывая в бутылке из-под молока, для получения однородной массы — эмульсии. В готовую эмульсию добавляют, помешивая ее, белила и мел до густоты сметаны.
Наносить грунт надо флейцем или щеткой, но по свежему слою и не в коем случае нельзя проводить второй раз. Иначе эмульсионный грунт отлипнет местами и не даст ровного покрытия.
После высыхания первого слоя грунта наносят второй, а если необходимо, и третий. Но следя за тем, чтобы не забивалась фактура холста.
Указанный грунт придает живописи равномерную матовость, что не является недостатком.
Если не можете достать сухие цинковые белила в порошке, то воспользуйтесь рецептом грунта, который предложен Д. Кипликом. Составьте средней густоты раствор столярного клея и добавьте в него тонко растертый мел до густоты сметаны. Затем введите тюбиковые белила в количестве от 2/3 до 3/4 объема смеси клея с мелом. Все это смешивают, как следует толкут торцом круглой щетинной кисти до получения однородной массы. Если состав хорошо перемешан, то его можно разбавлять водой до необходимой для грунтовки густоты. Далее грунтуют, как и в первом способе. Но сушат такой грунт дольше — до одного-двух месяцев.
Клеевой грунт очень прост, сохнет всего 2—3 дня, но имеет склонность впитывать масло из красок и лишать их блеска. Некоторые художники советуются «пройтись» по клеевому грунту слоем жидко разведенных свинцовых масляных белил. Разводят белила смесью скипидара и мастикового лака (1:1). Но в этом случае получается полумасляный грунт, требующий просушки не менее 5—6 дней.
Клеевой раствор 1:15, 1:20. Чтобы приготовить состав для клеевого грунта, в 15 или 20 частях воды добавляют 1 весовую часть клея (лучше всего рыбьего), а в оставшийся клеевой раствор вводят, перемешивая, мел до густоты сметаны. Этим составом покрывают заранее проклеенный холст 1 раз.
Для второго слоя грунта обязательно мел смешивают пополам с сухими цинковыми белилами.
Другие рецепты и способы грунтовки узнаете позже из соответствующих пособий по технологии живописи.

Зарисовки по памяти и по представлению

Леонардо да Винчи знал еще один способ развития зрительной памяти: «Я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели и в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы закрепить себе предметы в памяти».

Невозможно не последовать советам великого мастера! Кроме того, полезно повторять по памяти и те рисунки с натуры, которые вам удались. Таких работ накопилось уже, наверное, не мало. Выберите самые интересные, посмотрите внимательно, а потом поверните обратной стороной и нарисуйте по памяти. Затем поставьте оба рисунка, сделанные с натуры и по памяти, рядом и сравните между собой.

Не останавливайтесь на достигнутом и попробуйте тот же предмет или фигуру нарисовать по представлению в другом ракурсе, чем то, что зарисовали с натуры. Это будет уже переход к рисованию по представлению.

Неустанно упражняйте зрительную память всеми известными вам способами, все чаще рисуйте и по представлению. Тогда и с натуры станете рисовать внимательнее и увереннее.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Из тебя не получится ничего значительного, если ты не научишься рисовать человека, выпавшего из окна четвертого этажа, за то время, за которое он пролетит до земли». Делакруа

«Художник видит больше других. Сложнее других. Быстрее других». «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, как бы мало это ни было, это все очень важно, это принесет тебе огромную пользу». Ченнини

«Никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего… Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки, и все это в отношении целого». Ге

«Единственные добродетели художников — мудрость, внимательность, искренность, воля. Выполняйте ваш труд как истые рабочие». Роден

Картины для самостоятельного поиска

П. Сезанн. Горшок с геранью и фрукты. 1890—1894. Х., масло. Нью-Йорк
Н. Тырса. Натюрморт с лещами. 1930. Б., акв., гуашь, кисть. ГМИИ
П. Брейгель. Фламандские пословицы. 1559. Х., масло. Берлин
В. Попков. Семья Болотовых. 1969. Х., масло. ГТГ
Э. Дега. После ванны. 1885—1890. Калька, уголь. ГМИИ
В. Ван Гог. Сидящая женщина. Ок. 1880. Б., перо. ГМИИ
П. Митурич. Заборчик. Звенигород. 1935. Б., тушь
И. Голицын. Белая комната. 1961. Б., кар., тушь
В. Ватагин. Голова льва (выражение значительности). Б., кар.
А. Дюдер. Зайчик. 1502. Б., акв., гуашь. Вена

Зарисовки животных

Рисуйте зверей в зоопарке, наблюдайте домашних животных. «С глубоким чувством изумления, уважения и любви смотрю я на мир животных, — писал советский художник-анималист В. Ватагин, — отвергнуть такое отношение может лишь тот, кто незнаком с этим миром, не обращал на него внимания. Я не перестаю изумляться перед неисчислимым разнообразием форм, всегда неожиданно новых, неповторимых, всегда прекрасных… В них совершенная структура, пластика, неисчерпаемый источник свободных движений. Сколько ритма, легкого, быстрого, скользящего, тяжелого, монументального можно увидеть в походке и беге различных животных!»

Вот один из рисунков этого замечательного мастера. Вкрадчивая, неслышная походка рыси передана скупыми линиями. Убедительно показана упругость, нацеленность каждой линии — от сильных ног до кончика короткого вздернутого хвоста (В. Ватагин «Рысь (походка)»).

Живая душа художника

«Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком», — писал Ф. М. Достоевский.

Действительно, история свидетельствует о том, что человек всегда был неразлучен с искусством. В горах, в пещерах разных стран мира сохранились древние наскальные изображения. Эти выразительные рисунки животных и охотников были сделаны еще в те времена, когда люди не умели писать.

Памятники искусства говорят нам, какое огромное значение оно имело в жизни человека и человеческого общества. Древние греки создали прекрасный миф о музах — вечно юных сестрах, олицетворяющих искусства и науки. Мельпомена — муза трагедии, Талия — комедии, Терпсихора — танцев, Клио — муза истории… Миф рассказывает, что когда бог Аполлон — покровитель искусства, поэзии и музыки — появлялся в сопровождении муз, то вся природа внимала их пению… Музыка, музей — эти слова произошли от слова Муза.

Поэтический миф о музах-сестрах не утратил своего смысла. У каждого вида искусства свои выразительные средства: в музыке — это звук, в изобразительном искусстве — цвет, линия и т. д., в литературе — слово. Но родственная сущность всех видов заключается в том, что искусство — это одна из форм общественного сознания, в основе которой лежит образное отражение явлений действительности.

К изобразительным искусствам, связанным со зрительным восприятием, относятся: живопись, графика и скульптура. Эти искусства создают изображение на плоскости (живопись и графика) и в пространстве (скульптура).

Картину, рисунок, эстамп, скульптуру, которые имеют самостоятельное значение, то есть не связаны с каким-либо художественным ансамблем или с чисто практическим назначением, мы называем станковыми произведениями. Определение это происходит от слова «станок» (в данном случае — мольберт), на который ставится холст, когда пишется картина. И даже то, что картина обязательно вставляется в раму, подчеркивает независимость, то есть отъединенность станковой живописи от окружающей среды. Рама отделяет картину, создает возможность воспринимать ее как самостоятельное художественное целое. Некоторые станковые живописные произведения репродуцированы в книге.

В отличие от станковой монументальная живопись по своему назначению и характеру связана с архитектурным ансамблем. Фреска, мозаика, панно, витражи органично входят в архитектуру, дополняя и обогащая художественное оформление интерьера или всего здания. Прекрасными образцами монументальной живописи являются фрески Рафаэля в Ватиканском дворце, росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. Высочайшего уровня монументальная живопись достигла в византийском и древнерусском искусстве.

В наше время монументальная живопись находит широкое применение в дворцах культуры, клубах, театрах, станциях метрополитена, вокзалах и т. д. Многие из вас видели мозаики в метро, созданные по эскизам П. Корина, А. Дейнеки и других советских мастеров. Росписи интерьера Автовокзала и Музея Вооруженных Сил в Москве (художник Ю. Королев), росписи Музея Циолковского в Калуге (группа художников во главе с А. Васнецовым), витражи литовских мастеров, чеканные панно грузинских художников украсили многие новостройки наших городов.

Международную известность завоевало монументальное искусство современной Мексики. Мозаики Сикейроса и других крупных художников отражают героическую борьбу мексиканского народа за свою независимость.

Не всегда можно провести резкую грань между станковым и монументальным произведением искусства. Это объясняется тем, что качеством монументальности обладает нередко и станковая живопись. А монументальные произведения иногда имеют и самостоятельное значение, воспринимаясь как законченные станковые картины.

Существует еще очень большая область декоративно-прикладного искусства. Это художественно выполненные мебель, посуда, одежда, ткани, ковры, вышивки, ювелирные изделия и т. д. Однако некоторые виды декоративно-прикладного искусства (гобелен, чеканка, декоративная скульптура) можно также рассматривать как самостоятельные произведения. Живопись, которая предназначена для украшения или выявления конструкции и назначения предмета и не имеющая явно самостоятельного значения, называется декоративной.

Таким образом, живопись разделяется на станковую, монументальную и декоративную.

Искусство графики включает в себя рисунок в собственном смысле слова во всех его разновидностях (рисунок, гравюра, литография).

Графические работы тоже подразделяются на 1) станковые, 2) прикладные (этикетки, марки и т. п.), 3) книжные, служащие для оформления или иллюстрирования печатной продукции, 4) плакатные.

По сравнению с живописью у графики более ограниченные средства. Но по своей распространенности и действенности она превосходит остальные виды пластического искусства.

Графические произведения мы встречаем повсюду. Откройте газету, книгу, и вы увидите рисунки, карикатуры, иллюстрации… На стене в комнате, в классе, в залах — плакаты, эстампы, оттиски гравюр. На упаковке, на часах, авторучках, альбомах — фирменные знаки. В магазинах есть рекламные проспекты, созданные художником-графиком.

Графика может откликнуться на злобу дня с быстротой телеграфа, но может нести в себе широкие обобщения и философские раздумья художника, его «приговор веку». Такими стали листы Гойи. Гравюры Домье, исполненные более ста лет назад, смотрятся и в наши дни с неослабным вниманием. Гравюры Фаворского украшают музеи наряду с полотнами классиков живописи.

Рисунок способен запечатлеть вдохновенный порыв гения, но он может и смиренно сопровождать лекцию, урок школьного учителя. Есть пословица: «Хороший рисунок заменяет тысячу слов».

Рисунок стал искусством издревле, являясь «источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», — как утверждал Микеланджело. Все выдающиеся живописцы были и большими мастерами рисунка, оставив бесценные сокровища в своих альбомах и папках, «ни одного дня не пропуская без рисунка».

В изобразительном искусстве существует понятие жанра. Жанр - это своеобразная область искусства, ограниченная определенным кругом тем: жанр портрета, пейзажа, натюрморта, исторический жанр, бытовой, батальный. Понятие жанра относится, главным образом, к станковой живописи.

Но границы жанров условны, некоторые жанры отмирают (например, мифологический). Возникают новые — архитектурный пейзаж (как разновидность пейзажного жанра). Возможны жанры, как бы объединяющие два его вида: бытовой и пейзажный, портретный и исторический и т. п. В истории искусства термин «жанр» часто означает сокращенное название «бытового жанра».

Есть мастера, которые одинаково успешно работают в разных жанрах. Например, Рембрандт, Веласкес, Рубенс оставили нам шедевры портретного жанра, замечательные композиции на библейские и мифологические сюжеты, картины бытового жанра, рисующие жизнь современников. Делакруа был мастером и исторического и портретного жанров. В русском искусстве многообразно по жанрам творчество Репина, Крамского, Врубеля, Серова, а в советской живописи — творчество Петрова-Водкина, Дейнеки, Кончаловского, многих художников молодого поколения. Но есть замечательные мастера, работающие всю жизнь преимущественно в одном каком-нибудь жанре. Например, ряд голландских художников XVII века изображали, главным образом, натюрморты, и голландский натюрморт вошел в историю искусства. О Шардене мы говорим, прежде всего, как о мастере натюрморта. Можно назвать имена знаменитых пейзажистов: Констебль, Коро, Моне, Левитан. Картины и рисунки прекрасного русского художника Федотова принадлежат к бытовому жанру. Прославились бытовыми жанровыми полотнами Перов, В. Маковский, Прянишников, Ярошенко.

Все многообразные виды и жанры искусства объединяет одна особенность: они связаны со зрительно-правдоподобным отражением действительности. Не вытекает ли из этого, что настоящее мастерство заключается в таком изображении, в котором достигается наиболее точная копия натуры?

Многие начинающие художники ставят себе именно эту цель: «хочу научиться все изображать, как живое!». А слово «живое» не однозначно. Этим словом определяют реалистическую убедительность произведения, его эмоциональную «заразительность». Но оно также обозначает, особенно для менее опытных зрителей, такое повторение натуры, которое создает иллюзию «живого» предмета.

Существует легенда, рассказывающая об одном художнике античности, который написал виноград так похоже, что даже воробьи слетались его клевать. Некоторым такое изображение может показаться пределом мастерства. Доказывает ли ошибка воробьев правоту тех ценителей, которые считали, что задача искусства состоит в копировании природы?

«Нисколько, это скорее доказывает мне, что эти любители были истинные воробьи», — говорил великий немецкий поэт Гете. Подделка под природу оказывается подделкой под искусство.

Напомним вам известный рассказ художника Б. Иогансона о том, как он и его товарищи, будучи студентами, занимались таким «художеством»: бросали окурок, спичку и пепел на столик и через лупу, точка за точкой, копировали их красками. Получалась полная иллюзия: изображенные окурок, спичка и пепел были неотличимы от настоящих. Этот фокус развлекал досужих купчиков. Они покупали столики и потешались, наблюдая, как прислуга пыталась смести «натюрморт».

Это, конечно, шутка. Но в ней есть несомненный урок. Можно достигнуть какими-то механическими приемами, «с лупой», иллюзорности изображения. Но даже такое изображение будет недостаточно «живым», не тождественным натуре. В распоряжении художника краски — вместо света солнца в природе, плоский холст или лист бумаги — вместо бесконечного пространства, неподвижность — тогда как в реальной жизни все движется, меняется… Полное повторение живой природы невозможно. Да и нужно ли это, является ли это целью искусства?

Фотография, например, как будто точно воспроизводит натуру. Кстати, когда была изобретена фотография, многие считали, что живопись теперь не понадобится. Щелчок аппарата — и готово! Не угнаться художнику за техникой. Но время шло, техника фотографии совершенствовалась, появился даже цвет, а живопись по-прежнему нужна людям.

Мы с удовольствием посещаем выставки фотографии, рассматриваем их в журналах, газетах, фотографический аппарат в руках хорошего мастера способен запечатлевать великое многообразие жизни. Мы ценим снимки за документальность, остроту фиксации факта, за репортерскую злободневность.

Однако фотография воспроизводит данное, конкретное, единичное, в то время как живопись или рисунок по существу своему стремятся к обобщенному, образному отражению жизни. Ведь фотография передает только внешний облик натуры, а художник может выразить ее сущность. «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать», — писал Делакруа.

Только «живая душа» художника, его мысль и глубина чувства, его отношение к тому, что он видит, способны найти образный язык искусства. Прочтем внимательно отрывок из замечательной повести Н. Гоголя «Портрет»: «Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно, даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданием и простой копией природы…»

Этот процесс претворения наблюдений натуры в художественный образ Гоголь называл «тайной созидания».

Вот что пишет И. Репин: «Для художественного произведения не довольно одного копирования с натуры. Художник вкладывает в свой труд очарование, впечатление. Поэтому никакая фотография, даже цветная, не может помешать высокой ценности истинно художественных произведений — в них ценится живая душа художника, его вкус. И в этой аристократической потребности к личному творчеству и лежит залог вечного существования искусства».

Иначе говоря, «живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами» (И. Левитан).

Все знают картину В. Серова «Девочка с персиками». Художник написал дочь С. Мамонтова, известного мецената и друга многих русских художников. «Идея портрета зародилась так: Веруша оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц…» (Из воспоминаний М. Нестерова).

Но портрет Веруши Мамонтовой не случайно был переименован в «Девочку с персиками». В этом кроется особый смысл.

Серова настолько очаровала натура, что он создал не просто портрет знакомой девочки, а образ вечной юности, нежности, света. Картина заражает своим поэтическим настроением. Так, И. Грабарь писал, что в русской живописи он знает только одну вещь, напоминающую ему пушкинскую юную Татьяну, - серовский портрет Веры Мамонтовой.

Правда искусства, как говорил скульптор Роден, — «это душа, чувство, идея, переданные чертами лица, движениями и действиями человека, тонами неба, линиями горизонта».

Художник вводит нас в новый мир образов, которых мы прежде не видели, или, наоборот, показывает нам знакомые явления, но заставляет увидеть их по-иному. И этим он обогащает наши мысли и чувства, заставляет задуматься над многими явлениями жизни. Художник может создать воображаемую картину, в которой обобщается опыт повседневных наблюдений. Он отбрасывает одни детали и выделяет другие, раскрывая сущность изображаемого. Художественное обобщение так же бесконечно, как научное познание мира.

Изобразительные средства в руках художника превращаются в «магический кристалл» (А. Пушкин), сквозь который мы видим новое. Этот мир раскрывают перед нами разные художники — ив этом ценность искусства. Индивидуальные качества работы мастера связаны с кругом его творческих интересов, с его видением жизни, стремлением выразить свой замысел и найти для этого свои средства.

«Художники — люди разные, и такими они должны быть (даже двери скрипят на разные голоса). Разные у людей биографии, разный опыт и, конечно, разные привязанности. Каждый что-то лучше знает и что-то в особенности любит. Это „что-то“ и должно быть предметом его вдохновения, а не все на свете в одинаковой степени», — справедливо замечает художник С. Чуйков.

Те, кому часто приходилось бывать в музеях, легко узнают и без подписи мастера, написавшего ту или иную картину. Работа талантливого художника отличается определенными индивидуальными качествами. Чем большей творческой зрелости достигает художник, тем явственнее становится его почерк. И то, что он дал нам своим искусством, мы начинаем различать и в жизни, хотя прежде этого не замечали. Например, мы говорим: левитановский пейзаж, посмотрите, старик, словно с полотна Рембрандта, а вот прошла девушка Ренуара!

Начинающий художник должен многому и многому учиться, но учебный процесс нельзя механически отделять от творчества. Занятия рисунком и живописью- не формальные упражнения. Живое отношение к изображаемому, интерес, чувства, вкус — все это необходимые «участники» наших занятий. И в этом отношении пусть начинающий, вне зависимости от уровня своей подготовленности, чувствует себя именно художником, и тогда овладение изобразительными средствами будет служить этой цели. Мы хотим помочь каждому из вас раскрыть свои способности, чтобы ваша дальнейшая самостоятельная работа приносила вам радость творчества.

* * *

Жизнь цвета и линии в искусстве должна быть такой же разнообразной и полнокровной, как сама окружающая жизнь со всем богатством ее форм и внутреннего содержания.

В каждом рисунке началом всех начал является линия. Линия — это определенность мысли. «Недостаток этой определенной и точно ограничивающей формы доказывает нехватку идей в голове художника… Что строит дом и садит сад, как не точное и определенное?… Выбросьте эту линию, и вы выбросите самую жизнь; все снова станет хаосом…»,- говорит замечательный поэт и художник Уильям Блейк.

В живописи началом всех начал является цвет. Он не только наполняет форму и строит ее, но служит идейным выражением замысла художника. «Цвет, заключенный в форму, дает образ. Соотношения цветов, распределенных в формах, есть произведение живописи — то есть законченное целое — произведение, воспринимаемое посторонним зрением, не требующее никаких дополнений либо иллюстраций к самому себе» — пишет знаменитый русский советский художник К. С. Петров-Водкин.

Цвет и линия, таким образом, это — две стихии, из овладения которыми возникает изобразительное искусство как творчество. Природа, действительность, общественная жизнь являются вечными источниками искусства. Поэтому изучение законов художественного мастерства неотделимо от задач изучения самой жизни, натуры.

Живопись

Искусство художника основывается на его способности вглядываться в окружающее. Об этом написаны целые тома. Но хочется еще раз сказать: учитесь работать, исходя из своих живых наблюдений, своего чувства и как можно меньше полагайтесь на какие-то механические приемы. Выбирая натуру, спросите себя — что мне в ней нравится, почему? Конечно, не обязательно произносить эти слова, но отвечать на эти вопросы надо своей работой.

Бывает, что ученик, показывая этюд, удивляется: «натура была такой интересной, а этюд, сам вижу, скучный, совсем не то!». Причина заключается в том, что, приступив к живописи, он не сосредоточился на таких главных особенностях натуры, которые вызывали его желание взяться за кисть, стал разбрасываться, то есть заниматься, — как говорил В. Фаворский, — «подробным ползаньем по натуре», «пришивая» одну деталь к другой. В результате перестал видеть что-то самое важное и основное. Поэтому этюд вышел вялым, невыразительным. В работе художника требуется особая собранность, чтобы каждое прикосновение кисти было направлено на решение средствами живописи определенной задачи.

Обратимся к какому-нибудь конкретному примеру. Предположим, вы захотели написать пейзаж и при таком освещении, которое быстро может измениться. Времени у вас немного, а если вы станете подробно выписывать детали предметов, то удастся ли вам передать то, что было главным, когда работа начиналась? Может быть, в данном случае пожертвовать подробностями, чтобы успеть «схватить» самое существенное?

Когда молодой Коро приехал в Италию, то его так восхитила живость итальянцев, их шумный уличный быт, что он не расставался с альбомом для зарисовок. Впоследствии художник рассказывал:

«Вот остановились два человека. Я пытаюсь их зарисовать, сделать детальный рисунок, начиная с головы, но они расходятся, — у меня остаются только бессвязные отрывки. Вот дети играют на ступеньках храма: я начинаю рисовать, но их отзывает мать. Тогда я решил начинать с самых общих очертаний. Я быстро набрасывал первую попавшуюся группу. Если времени не хватало, у меня сохранялся хоть общин очерк во всей его непосредственности. Если они оставались дольше, я переходил к деталям».

Речь здесь идет о зарисовках, но то же самое можно сказать и о живописи. Возьмем, например, этюд А. Архипова «Северный пейзаж». В быстром цветовом наброске художник стремился запечатлеть светящееся небо и силуэтные очертания лодок, яркий луч света, скользящий по краям одной из них. Очень живой получился этюд. Написан без подробностей, густыми мазками цвета.

Живопись и рисунок

В предыдущих уроках мы ставили перед вами конкретные изобразительно-живописные задачи. Это в какой-то степени определяло и ваш выбор натуры.

Теперь предлагаем вам поработать более самостоятельно. Пищите с натуры, по памяти или по воображению все, что вам нравится, что представляется значительным, интересным. В своих работах стремитесь сохранить живое впечатление и собственное представление о натуре (или воображаемом сюжете).

Мы с вами беседовали о некоторых важнейших законах процесса живописи.

Выбор натуры определяется индивидуальным отношением художника к тому, что его окружает. О своих переживаниях живописец рассказывает языком цвета. Поэтому естественно, что натурный сюжет должен связываться с представлением о его выразительном решении именно живописными средствами. Если художник предполагает выполнить работу по памяти или по воображению, то и здесь необходимо исходить из возможности раскрыть содержание темы живописными средствами.

Художник, видя многое, всегда решает для себя труднейшую задачу самоограничения. Самоограничение — это сосредоточенность художника, когда все внимание, вся сила зрения и мысли собираются, как в фокусе, на самом существенном для творческих целей.

Композиционное решение этюда определяет характер всего изображения в целом. Об этом нельзя забывать. Работа всегда проигрывает, если художник не придает должного значения ее композиционной завязке. Предварительные наброски, эскизы помогают своей наглядностью найти наиболее выразительную композицию будущего этюда или картины.

Цветовые соотношения этюда или картины. Работа над цветовыми соотношениями заключается не в механическом перенесении натуры на холст, а в поисках сочетаний цветовых тонов, которые в общей совокупности создадут необходимое впечатление формы, освещения и пространства. И конечно, в решение цветовых соотношений настоящий художник всегда вкладывает свое чувство образа того, что он изображает. С этим также связано стремление художника подчинить цветовые сочетания общему колориту работы. Художник свободен, например, усилить общую яркость цвета, или, наоборот, предпочесть более сдержанную гамму, сделать преобладающими теплые или холодные тона, светлые или темные, писать небольшими мазками, передавая тончайшие оттенки оттенки цвета, или придерживаться широкой, обобщенной манеры письма и т. д.

Многие начинающие художники не совсем верно понимают, что считать законченной работой, часто путают понятия законченности и детальной выписанности.

Законченность произведения — это его убедительность! Этюд, написанный без подробностей, но образно по цвету, будет восприниматься как законченная работа; а детальное изображение, наоборот, может казаться не законченным, если оно распадается на части, не связанные друг с другом. Можно доводить свою работу, если это входит в ваш замысел, до любой степени детализации, но не забывайте все время проверять, не разрушаете ли вы целостности впечатления отдельными подробностями. Изучая картины и рисунки разных мастеров живописи, вы убедитесь, что впечатление завершенности не зависит от степени выписанности всех подробностей изображения. Талант художника заключается в умении выразить то, что его захватило, в целостном единстве.

Вернитесь к рисункам Милле. Какой сплав изобразительных средств! Точная и крепкая композиция, исключительно пластичная связь форм в общем силуэте, по-особому мягкая и округлая лепка объемов, острая характеристика человека в его неповторимо индивидуальном движении, действии, поведении, продиктованном настроением, переживанием, всем душевным строем.

Присмотритесь к тому, как обобщает художник формы и как приемы его рисунка созвучны необычайной монументальности образов простых тружеников. Мастер вложил в каждый рисунок свое глубокое и доподлинное знание жизни, показал, с каким внутренним достоинством несут крестьяне бремя забот о каждом куске хлеба, о вязанке хвороста, о поле, требующем неустанного труда.

Живопись

Учиться рисовать или писать красками — это значит учиться видеть. На первый взгляд, такое утверждение покажется странным. У нас есть знакомый, который ясно различает номер автобуса на очень большом расстоянии. Но он вовсе не художник. Если бы все дело заключалось в том, чтобы отчетливо видеть подробности натуры, то мера таланта определялась бы в диоптриях, как сила зрения.

Фотографический аппарат, например, обладает прекрасным зрением. Но это механическое зрение. Человек воспринимает окружающий мир иначе, а художник — тем более. Как художник видит натуру? Это зависит от того, что он ищет в природе. Его видение связано с его мировоззрением, с его живым чувством, с его отношением к увиденному. Зрение художника является творческим.

«Я вижу сердцем так же, как и глазами…», — говорил замечательный живописец Камиль Коро.

Вернемся к нашему знакомому, который обладал таким острым зрением, что видел номер автобуса издалека. Вот что однажды с ним случилось. Он опаздывал куда-то и очень волновался. Наконец, показался автобус в глубине улицы, и он сразу же разглядел его номер, заметил также, что пассажиров немного, можно, стало быть, уехать в этой машине.

А рядом с ним на автобусной остановке стоял другой человек. Он увидел красный автобус, летящий по серебристому асфальту, и весь пейзаж как бы загорелся, вспыхнул, наполнился цветом и движением. И перед ним вдруг по-новому открылись уходящая в глубину легкая перспектива улицы, ступенчатые контуры домов, цвет утреннего неба. Он почувствовал ритм большого города. Все это так захватило его, что он забыл сесть в автобус. Это был художник.

Мы не знаем, как долго художник работал — делал ли наброски, писал ли этюды с натуры, сидел ли у себя в мастерской за мольбертом, но однажды на выставке наш знакомый остановился перед его картиной и сказал удивленно:

- Смотрите, это же моя остановка! Я каждое утро здесь сажусь в автобус. Но я никогда не замечал, что все это красиво… Как удивительны эти дома, и мой автобус, и утро, которое бывает каждый день! Это — открытие!

Такими открытиями наполнена жизнь художника.

Вы замечали, как «заражает» слушателя волнение рассказчика? То же происходит и в искусстве. Конечно, создать картину, вполне убеждающую зрителя, — дело очень трудное, доступное большому мастеру. Но ведь и у мастера, и у начинающего любителя одни и те же цели. Активный, заинтересованный взгляд на окружающий мир — это особое свойство таланта, которое развивается упорным трудом. Творчество как бы заново открывает перед художником привычные предметы и явления.

В книге К. Паустовского «Золотая роза» есть небольшой «живописный» рассказ, который кажется нам очень поучительным:

«Живопись важна… не только тем, что помогает… увидеть и полюбить краски и свет. Живопись важна еще и тем, что художник часто замечает то, чего мы совсем не видим. Только после его картин мы тоже начинаем это видеть и удивляться, что не замечали этого раньше.

Французский художник Моне приехал в Лондон и написал Вестминстерское аббатство. Работал Моне в обыкновенный лондонский туманный день. На картине Моне готические очертания аббатства едва выступают из тумана. Написана картина виртуозно.

Когда картина была выставлена, она произвела смятение среди лондонцев. Они были поражены, что туман у Моне был окрашен в багровый цвет, тогда как… известно, что цвет тумана серый.

Дерзость Моне вызвала сначала возмущение. Но возмущавшиеся, выйдя на лондонские улицы, вгляделись в туман и впервые заметили, что он действительно багровый.

Тотчас начали искать этому объяснение. Согласились на том, что красный оттенок тумана зависит от обилия дыма. Кроме того, этот цвет туману сообщают красные кирпичные лондонские дома.

Но как бы там ни было, Моне победил. После его картины все начали видеть лондонский туман таким, каким его увидел художник. Моне даже прозвали «создателем лондонского тумана».

Если обращаться к примерам из своей жизни, то я впервые увидел все разнообразие красок русского ненастья после картины Левитана «Над вечным покоем».

До сих пор ненастье было окрашено в моих глазах в один унылый цвет. Вся тоскливость ненастья и вызывалась, как я думал, именно тем, что оно съедало краски и заволакивало землю мутью.

Но Левитан увидел в этом унынии некий оттенок величия, даже торжественности, и нашел в нем много чистых красок. С тех пор ненастье перестало угнетать меня. Наоборот, я даже полюбил его… …Почти каждый художник, к какому бы времени и к какой бы школе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности.

Неопытный художник часто думает, что надо изображать лишь какие-то особые, «красивые» и сложные вещи. Он выбирает, например, позолоченную статуэтку, закрученную спиралью вазу или пылающий закат. А иногда жалуется, что у него нет «интересных» предметов и поэтому ему нечего рисовать. Такое представление о красоте очень наивно. Оно объясняется неумением наблюдать жизнь.

Художник П. Кончаловский говорил: «Увидеть красоту в простых повседневных явлениях, найти для выражения этой красоты большой стиль — является для меня главной задачей».

И возле вас живут предметы, к которым вы настолько привыкли, что давно не замечаете их. Но представьте, что вы попали в свою комнату впервые. Прежде всего вы поразитесь неожиданным сочетанием знакомых предметов. На письменном столе лежат большие и маленькие книги в цветных обложках, открыта белая, как будто накрахмаленная, тетрадь и зажжена вечерняя лампа под абажуром, похожим на шляпу, надвинутую на глаза. Как интересен может быть ваш стол, еще не убранный после завтрака! А обращали ли вы внимание на то, какие великолепные натюрморты приносит хозяйка с базара!

Один самодеятельный художник, шахтер по профессии, изобразил кусок антрацита, отбойный молоток и рабочие рукавицы, лежащие на земле, покрытой мелким углем. Его товарищи по работе были удивлены. Таким необычным получился натюрморт из примелькавшихся орудий труда. И как они выразительны, если посмотреть на них глазами художника!

Все любят природу, но не каждый умеет заметить содержательность повседневного, значительность, казалось бы, простых пейзажных мотивов. Богатый пластический сюжет может заключаться и в незатейливой группе деревьев, и в повороте дороги, и в куске поля с небом, и в крышах домов, увиденных в окошко, - все зависит от заинтересованного взгляда художника.

«Сюжеты самые прекрасные находятся перед вами, ибо это те сюжеты, которые вы знаете лучше всего», — указывал Роден в своей статье «К молодым художникам».

Шарден писал .натюрморты. И они принесли ему славу. На его полотнах изображены обыденные вещи: видавшая виды кухонная утварь, овощи и фрукты, инструменты ремесленника и книги ученого. Но все написано с такой захватывающей радостью, как будто художник впервые увидел их и вдруг постиг мир поэтичных взаимоотношений человека с окружающими предметами. И мы воспринимаем все эти кружки, кувшины, яблоки и луковицы Шардена как своеобразные живые существа. Они созданы для человека, и они согреты его близостью.

Посмотрите на репродукцию известной картины Кончаловского «Полотер». Толчком для выразительного своей декоративностью полотна послужил прозаический сюжет-натирка пола в мастерской художника. Трудно не заметить картину Н. Крымова «Желтый сарай». А натурный сюжет, который выбрал художник, вовсе не представляет собой ничего необыкновенно «красивого». (К этой картине мы еще вернемся в следующих наших беседах.)

Живопись

«…Искусство живописи состоит в том, чтобы передавать внешний вид предметов. Но это не есть цель искусства, а только средство, язык, которым пользуются, чтобы выразить свою мысль. То, что называют композицией, это и есть искусство передавать другим свои мысли. Нет правил, которые могут научить, как это делать. Но не может быть композиции, если нет порядка. Порядок определяет место каждой вещи и вносит ясность, простоту и силу…» (Милле).

Музыкант, сочиняющий музыку, — это композитор. Сочинения композитора исполняют другие музыканты — пианисты, певцы, скрипачи, оркестранты… Исполнитель раскрывает слушателям образный мир автора, и мера его мастерства определяется далеко не одними техническими возможностями, а умением проникнуть в замысел композитора.

Но этого мало! В свою игру или пение исполнитель вкладывает свое понимание произведения, свое отношение к нему, чувство, вкус. Таким образом, когда мы слушаем музыку, в нашем восприятии сливаются два потока — мастерство композитора и мастерство исполнителя. И это определяет наше общее впечатление.

Художник одновременно является и композитором, и исполнителем. Он находит темы своих картин и выбирает конкретные изобразительные средства для исполнения замысла: композицию холста или листа, принцип цветового (графического) решения, материал и т. д.

Можно сказать, что композиция — это и есть весь творческий процесс художника (а не какой-то отдельный этап), или — «это и есть искусство передавать другим свои мысли».

И здесь «нет правил, которые могут научить, как это делать». Но развивать свое композиционное мышление можно и нужно. Да вы это же делаете, когда наблюдаете предметы, природу, людей, когда любуетесь цветом, когда открываете красоту там, где раньше ее не замечали, когда вспоминаете увиденное, когда собираете какие-то важные для вас впечатления. Иначе не возникало бы и желание писать.

Приходилось ли вам задумываться над тем, например, как поставить натюрморт? Некоторые начинающие художники считают это весьма скучным занятием. И зачем «ставить» натюрморты, когда они и так естественно возникают вокруг нас? Непроизвольный натюрморт своею естественностью, конечно, может дать художнику хорошую идею сюжетного и пластического замысла. Но он случаен. Художник может почувствовать потребность внести свой порядок, произвести необходимый отбор и так организовать натуру, чтобы сама постановка натюрморта полнее отвечала его замыслу.

Вот небольшой рассказ о том, как один художник ставил натюрморт.

«…Однажды художник сидел за столом, пил чай и читал книгу. Переворачивая страницу, он поднял глаза и увидел, как на синей скатерти мерцает лимон. Он продолжал читать, но время от времени поглядывал на этот желтый огонек. Свет падал сбоку из окна, и одна сторона лимона была слегка затенена, а другая, освещенная, казалась ярче обычного. На спинку стула по другую сторону стола был наброшен пиджак. Его темно-коричневый цвет выглядел слишком мрачным рядом со сверкающим лимоном. Художник встал, убрал стул с пиджаком и вернулся на свое место. Теперь лимон оказался на фоне желтоватой стены, и этот цвет притушил желтый огонек.

- Тут нужно другое, — пробормотал художник. Книга была уже отложена в сторону. И начались поиски. Художник пошел в соседнюю комнату и вернулся с большим листом настольной бумаги серого цвета с чуть лиловатым оттенком. Этот лист он прикрепил к стене. Получалось хорошо: спокойный цвет фона подчеркивал выразительный контраст между лимоном и скатертью:

«Красиво»! — подумал художник.

Он окинул взглядом стол, еще не прибранный после завтрака. Пододвинул к лимону белую миску с фруктами, в которой лежали красные яблоки, груши и кисть винограда.

- Нарядно! — сказал художник Подумал и добавил: — Нет, слишком пестрый натюрморт.

Он вынул фрукты, оставил в миске лишь две зеленоватых груши. Ничего не должно быть лишнего! Белая миска хорошо выглядела на синей скатерти и удачно связывалась с желтым лимоном, как бы уравновешивая его. Кроме того, ее блестящая поверхность удивительно отличалась от мягкой ткани скатерти и шероховатости кожуры лимона.

В это время жена художника достала из шкафа светло-голубую чашку и потянулась к лимону.

- Не трогай! — воскликнул художник и отобрал у нее чашку. — Вот это мне и надо, — и он поставил ее на стол.

Вытянутая вверх форма чашки хорошо дополнила постановку, а легкий голубой тон стал связующим звеном между белым, синим и желтым. Возникла гармония цвета, которая понравилась художнику. Он еще раз окинул взглядом свой натюрморт.

И все-таки чего-то не хватало. Небольшого темного пятна… Художник пробовал добавлять различные предметы, но постановка получалась громоздкой. Когда он случайно приоткрыл кусочек красновато-коричневого стола, чуть сдвинув скатерть, — естественно возникло недостающее в натюрморте пятно.

Художник еще несколько раз перекладывал лимон, переставлял миску и чашку, добиваясь впечатления естественной красоты всей группы вещей.

Жена сказала:

- А натюрморт совсем простой, как будто ты его и не ставил столько времени…

- Это и есть самый сложный, — ответил художник«.

На этом работа над композицией не закончилась. Художник взял лист бумаги и сделал первый набросок красками. Он очертил небольшой прямоугольник, определяющий формат будущего этюда, и пятнами цвета (не вдаваясь в подробности) наметил общую композицию. Первый вариант композиционного решения ему не очень понравился: он захватил такой большой участок стены, что предметы на столе казались мелкими, терялись на таком фоне.

Он сделал другой набросок, уменьшив по вертикали его формат за счет фона, и увидел, что количество серого цвета (фон) и количество синего (скатерть) стало одинаковым; а ему хотелось, чтобы синий цвет преобладал в композиции.

Тогда художник принялся за следующий набросок. Он изменил формат и скомпоновал набросок так, что стол с предметами вышел крупным планом, а участок стены сильно уменьшился. Новый вариант цветовой композиции удовлетворил художника. Но он еще не решил пропорции между синим пятном скатерти и цветом других предметов. Поэтому он снова и снова пробовал в набросках разные композиционные варианты, меняя формат рамок на листах бумаги, добавляя или, наоборот, срезая передний план, боковые края. Иногда он менял точку зрения — садился прямо перед натюрмортом, смотрел на него сбоку, сверху, вровень и т. д. Наконец, художник разложил перед собой все наброски. Все они наглядно показывали, как будет восприниматься его натюрморт в зависимости от решения цветовой композиции холста, и нашел тот вариант, который отвечал его замыслу, чувству красоты и вкусу.

Как видите, работа над картиной началась еще до того, как художник взялся за холст. Много времени заняла постановка натюрморта и не меньше — поиски композиции изображения. Конечно, не все художники работают точно так, как мы вам рассказали. Можно находить сюжеты, неожиданно открывая их вокруг себя. Бывает, что художник сразу в натуре улавливает композиционную завязку натюрморта. Он может идти и от задуманной пластической идеи к натурным наблюдениям. Например, представить себе интересную тему, воплощенную в натюрморте, а затем искать необходимые для своего замысла сочетания форм и цвета предметов. Или, предположим, группируя предметы, иметь в виду решение определенной колористической задачи (скажем, контрастная или, наоборот, сближенная цветовая гамма, яркий цвет на фоне более спокойного, сочетания холодного и теплого цвета и т. д.).

Иногда поставить натюрморт труднее, чем его написать. Иная постановка отнимает больше времени, чем нужно для самого этюда. Разные художники работают по-разному. Но каждый из них упорно работает над композицией, от первоначального замысла и до его завершения.

В нашей книге репродуцированы натюрморты мастеров живописи. Рассмотрим их внимательнее. Начнем с картины П. Кончаловского «Полка». Кажется, что художник просто написал уголок кухни, увидев там уже «готовый» натюрморт — полку с посудой. Действительно, все так естественно!

Живопись

Беседуя со своими учениками, художник Н. Крымов, между прочим, говорил:

«Для того, чтобы стать певцом, прежде всего надо поставить голос, для того, чтобы стать художником, надо прежде всего поставить глаз. Если художник умеет видеть, он сумеет написать все, что угодно, начиная от чайника и кончая сложной картиной, в зависимости от его склонности, знаний и способностей».

Что значит научиться видеть цвет? На поверхностный взгляд — это дело нехитрое. Но если говорить о живописи, то это совсем не просто. Наше видение окружающего нас мира не исчерпывается привычным представлением о цвете предметов — вернее, об их окраске. Вспомним: воспринимаем ли мы цвет предметов всегда одинаково, если наблюдаем их в разных реальных условиях?

Освещение и цвет. Приходилось ли вам наблюдать, например, пейзаж из окна вашей комнаты при разном освещении? В солнечный день и в пасмурный, утром, днем, вечером… Наверное, вы заметили, как все преображается, словно по волшебству, хотя за окном те же самые дома и деревья.

А какого цвета снег? Белый — это знают все. Так и говорят: «белее снега!» И все-таки всегда ли мы видим снег белым? Вот как описывает цвет снега в морозный солнечный день Пушкин:

Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит…

«Великолепными коврами» — эта метафора сразу вызывает представление о целой гамме цветовых тонов, о многоцветье «белого» снега.

«Мартовский снег» — называется известная картина И. Грабаря. Посмотрите, она как бы перекликается с пушкинскими строками. С большим живописным темпераментом передает художник яркую игру красок на снегу, освещенном солнцем и уже по-весеннему шершавом. «Я писал с таким увлечением и азартом, — вспоминает Грабарь, — что швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной мажорной фанфары».

Живопись

Мы с вами беседовали о реальных условиях, с которыми связано наше видение цвета. Работая над этюдами, вы, наверное, сами начали замечать, что на видимый цвет натуры влияют и характер освещения, и воздушно-пространственная и цветовая среда. Постепенно ваше зрение станет все более и более чувствительным к этим явлениям.

Но восприятие цвета зависит и от непосредственного чувства художника, от его переживаний, от его отношения к тому, что он изображает. Можно сказать, что цветовой образ возникает из дара видеть и дара чувствовать, — а иначе и быть не может в творчестве. Если предположить, что два художника будут писать одну натуру, то и этюды получатся у них разными именно потому, что правда художественная связана с активной мыслью и чувством художника.

Как перенести на полотно то, что мы видим, ощущаем?

Наверное, многих из вас привлекала натура с ярко выраженным контрастом света и тени. Например, пейзаж в солнечный день, когда на свету все так и горит и ясно выделяются тени. Какие же краски взять, чтобы и в этюде все засветилось? Неопытному художнику хочется сразу найти на палитре самую светлую, самую ослепительную краску, да и белил побольше прибавить. А для теней — выбрать темные краски. Но что получается? Не горит, не светится этюд! Яркий свет выглядит в нем каким-то белесым, тени — как черные «провалы». Самые светлые, яркие или темные краски, которые лежат на палитре художника, не могут «буквально» соответствовать громадному диапазону контрастов светлого, темного, яркого в натуре. Так же невозможно механически повторить, «перетащить» реальные объемы и пространство на двухмерную плоскость холста или листа бумаги. Но живопись способна воспроизвести реальную действительность.

Здесь мы с вами переходим к очень важному вопросу. Речь идет о языке живописи — о цветовых отношениях этюда или картины. Вот слова И. Грабаря: «Для художника не существует ни абсолютно прекрасных, ни абсолютно уродливых цветов; он заботится о создании прекрасных отношений одного цвета к другому, их обоих к третьему и всех вместе друг к другу. Красоту создают только их отношения, только то, что можно назвать цветовым синтезом».

Один из учеников известного художника-педагога Н. Крымова вспоминает, как однажды, показывая ученикам свою картину «Улица в Тарусе», Николай Петрович привел конкретный пример цветовых отношений.

- Посмотрите, как сделана зеленая лужайка. Киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое. Видите?

Нельзя не узнать зеленую тарусскую улицу, как нельзя не узнать почерка Крымова. Киноварь, охра, сиреневое, коричневое и голубое… Почему же художник не назвал зеленую краску? Ведь он говорил о зеленой лужайке! И на его палитре, конечно, была зеленая краска.

Почему? Потому что у художника сложился конкретный цветовой образ натуры, в связи с теми реальными условиями, при которых он ее наблюдал. И ему понадобилось более сложное цветовое выражение, чем просто зеленая краска. Краска — это еще не цвет. Выразительные свойства цвета на полотне могут не совпадать с названием красок, которыми пользовался художник. Нужное впечатление достигается сочетанием цвета, то есть цветовыми отношениями. Рассмотрим это на нескольких конкретных примерах.

Художник Н. Крымов в своей картине «Желтый сарай» изобразил летний вечер, наполненный теплом и покоем, простой сарай и мирно пасущуюся лошадь. Основным источником для художника послужило, очевидно, яркое впечатление от цвета сарая, который под воздействием освещения и в окружении массы зелени выглядел неожиданно декоративным, звучным.

Живопись

Всмотритесь еще внимательнее в натюрморт художника Н. Щеглова. Постановка его явно подсказана разнообразием силуэтов и пропорций предметов, утвари. И поэтому он так организован и решен в листе, чтобы эти особенности формы четко выявились, а группа предметов составляла красивую и ритмичную композицию.

Живопись

Замечательный живописец Поль Сезанн писал своему ученику, художнику Э. Бернару:

«…Нельзя отделять рисунок от красок, нужно рисовать по мере того как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты. Контрастные и гармоничные соотношения красок — вот секрет колорита и лепки».

В одной из наших бесед мы уже упоминали о роли рисунка в живописи. Важно понять, что в живописи нельзя рассматривать рисунок вне связи с цветом. Рисунок — это не «отдельный этап», предваряющий работу красками!

Многие начинающие художники поступают так: наносят на холст (или на бумагу) контурный рисунок, а затем механически заполняют его цветом. И в результате получается так называемый раскрашенный рисунок вместо живописи, работа, в которой краска «не превратилась» в цвет, выражающий зрительный образ натуры.

«Нужно рисовать по мере того, как пишете»… Когда краски в картине становятся формой, светом, пространством, тогда и рисунок становится убедительным. Не раскрашенный контур определяет связь рисунка с живописью, а поиски места и пропорций каждого цвета в общих соотношениях работы.

Рассмотрим это на таком примере. Предположим, вы пишете яблоко, которое лежит на столе, а свет падает сбоку. Если считать, что «точный» рисунок уже найден, когда в начале работы вы «очертите» форму яблока и наметили границу тени, то поневоле станете писать его изолированно. Вам покажется, что ваша задача выполнена, как только закроете цветом намеченный контур формы. В результате яблоко или «приклеится» к столу или, наоборот, «вырвется» из этюда.

Иное дело, если, наметив рисунок, вы как бы забудете об условных «краях» формы яблока, станете свободно писать, заботясь о том, чтобы цвет «лепил» это яблоко вместе с окружающим пространством — ближе и дальше, вверху и внизу, в тени, на свету и т. д. Вы тогда убедитесь, что только в процессе живописи, когда начинают взаимодействовать цвет с цветом — теплые и холодные, контрастные и сближенные тона — определится рисунок, характеризующий форму вашего яблока.

Рекомендуем в процессе работы над этюдом смелее, прямо цветом, то есть самой живописью, уточнять границы и взаиморасположение форм изображения. Если пишете несколько сеансов, то каждый раз в начале работы, прежде чем приступать к живописи, полезно как бы заново, «на свежий глаз», порисовать этюд, пользуясь, например, черной или коричневой краской (это, конечно, в основном относится к живописи маслом). Такое уточнение рисунка помогает дальнейшему уточнению цветовых отношений этюда.

Живопись

Василий Иванович Суриков в 1883—1884 годах был за границей. Он изучал произведения живописи старых мастеров и художников того времени. Вот отрывок из его письма к П. П. Чистякову:

«…Да, колорит — великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы…

…Я хочу сказать теперь о …картине Веронеза… Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину!.. Видно Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятости манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок…«

Художники и любители живописи, говоря о силе образного воздействия картины, часто пользуются словом колорит. Что такое колорит? Если мы обратимся к высказываниям мастеров живописи, то увидим, что в понятие колорита каждый из них вносил свое отношение, связанное с собственным творчеством. И дело не в термине, а в главном смысле этого понятия. Постигнуть колорит — значит понять основные принципы искусства живописи.

Колорит произведения создается его цветовым строем — всеми цветовыми соотношениями, которые художник приводит к определенному единству. Он рождается в процессе живописного воплощения замысла художника. Очень верно писал Репин, что колорит произведения выражает «настроение картины, ее душу; он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке».

Известно, что цветовые тона воздействуют на человека по-разному. Одни нас радуют, другие раздражают, третьи возбуждают, четвертые, наоборот, успокаивают и т. д. Это элементарные эстетические свойства цвета. Но наши цветовые ощущения гораздо сложнее. Наш глаз воспринимает цвет не как изолированное пятно, а всегда во взаимодействии с реальными условиями освещения, воздушно-пространственной и окружающей цветовой среды.

В живописи образное воздействие цвета неизмеримо возрастает и усиливается. Например, совершенно не обязательно решать картину в темном или суровом колорите, если тема ее трагическая или грустная. А для радостных сюжетов не обязателен яркий колорит. Можно привести много примеров «прямой» и «обратной» связи темы и колорита. Общего «правила» колорита на «разные случаи» не существует.

Вспомните, например, две картины Сурикова — «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Основой для сюжетов, взятых художником из истории России, служит трагическая судьба человека сильной воли в борьбе за власть и свои убеждения. Но однозначно ли подходит Суриков к колористическому решению своих полотен?

Колорит «Меншикова в Березове» в более прямой связи с драматизмом события. Преобладают темные тона скупо освещенного интерьера избы. Резким контрастом выделяется небольшое оконце на заднем плане картины, и это еще больше усиливает общий характер ее колорита. «Боярыня Морозова» построена на сложных сочетаниях пленэрной живописи зимнего пейзажа, сине-черного силуэта фигуры боярыни и ярких пятен одежды толпы. Праздничная «ковровость» колорита, традиционная в древнерусском искусстве, свойственна, в определенной мере, и этой картине.

Один из современников написал о картине Э. Делакруа «Охота на львов»: «Не знал я, что можно возбудить такой ужас синим и зеленым цветами». Сами по себе синий и зеленый цвет никакого «ужаса» не вызывают. Здесь имеется в виду общий колорит полотна, общее впечатление от картины.

Живопись

Вам, наверное, приходилось замечать, как неоднородно наше восприятие контрастов цвета, которые могут казаться нам красивыми или, наоборот, раздражать, вызывать чувство радости или тревоги.

Ведь невольно заглядишься на веселый вихрь цветовых сочетаний, когда на прилавках базара сверкают красные помидоры, яблоки, зеленые огурцы, арбузы, желтые тыквы, дыни. И вместе с тем часто «в глазах рябит» от большого количества пестрых предметов.

Какие разные ощущения может вызвать контраст цвета в сумерки, когда в комнате зажгли электричество, а за окном — холодный свет угасающего дня! У одних возникает чувство спокойного уюта; другие увидят здесь особую прелесть двойного освещения; а для третьих — это образ тревоги.

Или вспомним, какое зрелище представляет собой иной раз начало грозы. Надвинулись тучи, все кругом почернело, а где-то кусок поля еще сияет под лучами солнца.

Солнце раз еще взглянуло
Исподлобья на поля,
И в сиянье потонула
Вся смятенная земля.

Всем знакома необычайная красота подобных контрастов цвета в природе. Но эта картина может навеять и чувство смятения, даже показаться зловещей.

Одно из лучших полотен художника Ван Гога называется «Ночное кафе». В письме к брату он замечательно рассказывает об этом своем произведении: «В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым биллиардным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого — в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетовый и синий…» «В моей картине „Ночное кафе“, — продолжает Ван Гог, — я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление». И художнику удивительно удалось это выразить своей живописью! Ван Гог любил контрасты цвета, передавая не только мрачные, как «Ночное кафе», но радостные по настроению сюжеты, например, он написал свой желтый домик на фоне ясного голубого неба, как праздник. Есть множество картин, колорит которых решен на сильных контрастах цвета, а образное содержание их при этом очень разнообразно: оно может выражать покой, тревогу, радость, беспокойство.

В наших практических заданиях предлагаем вам поработать над живописным решением контрастных цветовых тонов.

1. Для начала выполните несколько эскизов орнамента. Для узора можно использовать растительные формы, геометрические фигуры, изображение птиц, животных, предметов и т. д, Только одно условие: каждый узор сделайте в трех вариантах. Предположим, что для раскрашивания узора вы возьмете три цвета, которые мы условно обозначим А, Б, В (обозначаем их условно, чтобы цвета вы выбрали по своему усмотрению). Во всех трех вариантах рисунок узора должен быть совершенно одинаковым, но раскрашивать каждый из них надо не совсем одинаково. И именно — менять «местами» цвет А, цвет Б и цвет В. Если, например, в первом варианте цветом А закрасите самый большой участок узора, цветом — Б участок поменьше, а цветом В — еще меньший участок, то в следующем варианте измените пропорции между ними, то есть пусть цвета Б станет больше, чем цвета А; в третьем случае больше всего места уделите цвету В и меньше всего — цвету А.

Взгляните, что у вас получилось: узор один и тот же и цвета одни и те же, а общее впечатление от каждого варианта — другое. Вам даже покажется, что сам рисунок узора изменился. Придумайте новый узор и возьмите, скажем, четыре цвета (также в нескольких вариантах). Вы убедитесь в том, что цветовая композиция и ее воздействие зависит не только от подбора цветовых тонов, но также и от пропорциональных соотношении между ними, то есть от размера и формы каждого цветового пятна в целом. Это послужит наглядным уроком для ваших дальнейших занятий.

И в живописи нельзя не учитывать количественно соотношения цвета в этюде. Например, этюд решается на контрастных цветах. Если нарушено необходимое равновесие одного цвета с другим, вместо ощущения яркости, может появиться ненужная пестрота. Бывает, ученик, добиваясь, чтобы какой-то участок этюда «загорелся», засветился, все больше и больше увеличивает «дозу» краски. И она начинает «вырываться». Важно угадать пропорции одного цвета к другому, к третьему и т. д. Эти пропорции обусловливаются не только формой и величиной изображаемых предметов, но и решением общих цветовых отношений, благодаря которым возникает нужное впечатление в целом. У вас будет возможность убедиться в этом, когда вы станете выполнять наше второе задание.

2. Напишите натюрморт из контрастных по цвету предметов.

Не торопитесь сразу браться за этюд, не жалейте времени на поиски интересного композиционного решения работы. Пробуйте, группируя предметы, располагать их по-разному — ведь от этого зависит, как станут смотреться цветовые контрасты натуры в целом; немаловажная роль принадлежит и освещению (будет ли натюрморт больше освещен с одной какой-то стороны, или — прямым светом, или находиться против света и т. п.); и конечно, не забывайте о необходимости предварительных набросков, о вариантах компоновки вашего холста или листа бумаги. Всей этой работе посвятите первый сеанс и только лишь на следующий принимайтесь за живопись.

Если в живописи на сближенные цветовые отношения требовалось как бы «раздвинуть» цвета, чтобы возник необходимый контраст между ними, то теперь надо все «объединить» так, чтобы этюд не получился просто пестрым. Как это сделать?

Надо заботиться о том, чтобы один контрастный цвет «держался» с другими, наподобие звучания разных инструментов в оркестре. Может быть, вам понадобится где-то ввести более сдержанные оттенки, а где-то усилить яркость, в теплый по цвету участок добавить холодноватые оттенки, в холодный более теплые. Представьте себе, что перед вами весы, у которых не две чаши, а много… Каждый цвет в общих соотношениях этюда «весит» по-разному. Один сильнее оттягивает «чашу», другой — меньше, а третий ее лишь чуть «качнул». Чтобы добиться выразительного равновесия, одну «чашу» надо дополнить, то есть усилить звучность цвета, «вес» другой — облегчить, то есть взять более сдержанно и т. д.

Такая работа требует большого напряжения и не стоит, пожалуй, писать более двух часов подряд. Трудно сказать заранее, сколько потребуется сеансов, но не правы те начинающие художники, которые считают работу законченной в тот момент, когда весь холст или лист бумаги закрыт краской. Законченность работы заключается в выразительной, верной передаче своего впечатления от натуры, своего замысла.

3. Кроме натюрморта, найдите другие натурные сюжеты, в которых вы увидите интересные контрасты цвета. Не обязательно писать только с натуры, можно найти живые композиционные решения, работая по представлению, по памяти.

Картины для самостоятельного поиска

А. Мордвинов. Обманка. Натюрморт. 1836. Х., масло. ГРМ
В. Фаворский. Натюрморт с маской Пушкина. 1930. Б., тушь, кисть. ГМИИ
О. Ренуар. Дама с муфтой. Б., тушь, акв., перо, кисть. ГМИИ
И. Репин. Портрет Стрепетовой. 1882. Х., масло. ГТР
И. Репин. Портрет А. М. Комашки. 1915. Б., тушь, кисть. ГТГ
О. Ренуар. Девушки в черном. 1883. Х., масло. ГМИИ